Ausencia de certezas

Por  Norma Sturniolo

En el Teatro Real se representa La bodas de Fígaro con dos repartos. Andrè Schuen y Joan Martín-Royo dan vida al conde de Almaviva; María José Moreno y Miren Urbieta-Vega, a la condesa de Almaviva; Julie Fuchs y Elena Sancho Pereg, a Susanna; Vito Priante y Thomas Oliemans, a Fígaro; Rachael Wilson y Maite Beaumont, a Cherubino; Monica Bacelli y Gemma Coma-Alabert, a Marcellina; y Fernando Radó y Daniel Giulianini, a Bartolo. La dirección musical de la Orquesta Sinfónica de Madrid está a cargo de Ivor Bolton y Claus Guth es el director de escena con una producción de la Canadian Opera Company procedente del Festival de Salzburgo. El director del Coro Intermezzo es Andrés Máspero.
Las bodas de Figaro ( 1786 ) está considerada por muchos como la mejor ópera de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). El libreto es de Lorenzo Da Ponte (1749-1838) y se basa en la comedia La folle journée ou le mariage de Figaro de Pierre-Augustin Beaumarchais escrita en 1778 cuya primera representación tuvo lugar en 1784 tras varios años de censura. Beaumarchais creó una trilogía con el personaje de Fígaro. La comedia anterior es Le Barbier de Séville (1775 ) ,de la que Giovanni Paisiello hizo una ópera en 1782 y  años más tarde G. Rossini en 1816 cuyo rotundo éxito provocó que la ópera de Paisiello cayera en el olvido . La última obra teatral de la trilogía es La mère coupable (1792.) También sobre ella, Darius Milhaud compuso una ópera estrenada en 1966.

Ahora bien, estrenar la ópera Las bodas de Fígaro en la época en que el tándem Mozart-Da Ponte la compusieron era realmente difícil. El mismo José II había prohibido que la comedia de Beumarchais se representara. En ella se atacaban los privilegios de la nobleza y del nacimiento con una crítica de las desigualdades sociales. Estaba impregnada del espíritu prerrevolucionario que llevaría a la disolución del Ancien Régime. Asimismo, había un sorprendente alegato a favor de la mujer.
Gracias a la astucia de Da Ponte finalmente la ópera sí se pudo representar en Viena donde él y Mozart se habían conocido y habían decidido trabajar juntos.

Foto: Javier del Real

El escritor y libretista italiano en sus Memorias (publicadas en español por la editorial Siruela), dice que la inmensidad del genio de Mozart requería un tema multiforme y sublime. El genio salzburgués eligió la comedia Las bodas de Fígaro (La folle journée, ou Le mariage de Figaro )de Pierre Augustin de Beaumarchais, animada de un espíritu de libertad y rebeldía muy del gusto mozartiano para que Da Ponte la convirtiera en un drama operístico. En las Memorias se dice que el emperador José II había justificado la prohibición de la obra de Beaumarchais porque consideraba que se expresaba demasiado libremente para un auditorio decente. Las circunstancias eran tan poco favorables que fueron creando partitura y libreto con gran secreto. Mozart tardó en crear la genial música de Las bodas de Fígaro solo ¡¡ seis semanas!!

Da Ponte consiguió el permiso del emperador diciéndole: “al componer un drama para música y no una comedia, he tenido que omitir muchas escenas, acortar muchas más, y he omitido y acortado cuanto podía ofender la delicadeza y decencia de un espectáculo presidido por Vuestra Soberana Majestad. Y en cuanto a la música ,además, por lo que puedo juzgar, paréceme de maravillosa belleza”.

Después de esa entrevista, el emperador pidió a Mozart que fuera a palacio con la partitura y escuchó algunos fragmentos que “le gustaron asombrosamente y, sin exageración alguna, lo dejaron pasmado.”

La sagacidad de Da Ponte y la admirable belleza de la música mozartiana consiguieron que Las Bodas de Figaro se estrenara en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786. Pero no será Viena el lugar donde obtenga un clamoroso éxito sino Praga. Tanto es así que Mozart cuenta en una carta a su padre que la gente la silba por las calles y gracias al éxito praguense se le encargará una ópera que será el Don Giovani estrenada en  el Nationaltheatre de Praga  en 1787 . Esa será la segunda colaboración con Da Ponte que continuará con Cosí fan tutte estrenada en el Hofburtheater de Viena en 1790.

Foto: Javier del Real

En la puesta en escena de Claus Guth , hay un marcado interés por destacar los aspectos psicológicos. El director de escena alemán ahonda en el mundo interno, en los combates que se libran en el alma de los personajes algo que está en la música mozartiana, por eso sus criaturas son tan complejas como los seres humanos. Para explicitar esas tensiones, Guth crea un personaje mudo que es como un Cupido con carga freudiana, un espejo de Cherubino, una encarnación de Eros que se dedica a trastocar todo. Es una apuesta interesante porque ese personaje mudo, silenciosamente, hace comprensible el mundo de las pulsiones. Muy acertada la coreografía que muestra cómo esa especie de ángel peligroso es como un titiritero cuya fuerza obliga a realizar movimientos corporales que son contorsiones que reflejan las tensiones internas, por otra parte muy bien interpretadas por los cantantes.

En ese mundo dieciochesco donde se entroniza la razón, lo irracional irrumpe con fuerza. Y esa perspectiva psicológica que pone al descubierto el esfuerzo por controlar lo incontrolable también se refleja en el vestuario. Los trajes que llevan los intérpretes , oscuros, comprimidos, muestran un rigor, una seriedad, una severidad que no consigue aherrojar el mundo de fuerzas instintivas y emocionales que  los domina. Eros está también unido a Tánatos. Junto al aspecto luminoso de ese personaje mudo, encarnado por el actor, bailarín y coreógrafo Uli Kirsch con unas alas que lo vuelven angelical sin dejar de ser peligroso, aparecen en el escenario elementos de muerte como, por ejemplo, imágenes de cuervos muertos que tanto el personaje del Conde Almaviva como Fígaro arrojan fuera. Otro elemento constante es la aparición de una escalera. Su casi omnipresencia me hizo pensar en el simbolismo del que hablaba Eliade que veía en la escalera un medio de comunicación entre diversos niveles, el pasaje de un mundo a otro, entre cielo, tierra e infierno, entre virtud, pasividad y pecado.

Está claro que en medio de una austera escenografía , los elementos que se encuentran en ella dan lugar a reflexión.

Foto: Javier del Real

El segundo reparto cuenta con unos cantantes cuyo físico se ajusta a lo que podemos imaginar de los personajes que interpretan.

Elena Sancho Pereg tiene la ligereza y juventud que imaginamos en Susanna. En algunos pasajes la orquesta se sobrepuso a su voz. El barítono Thomas Oliemans presenta un Fígaro concluyente, Martín Royo en el papel del Conde Almaviva se desempeña con solvencia, otro tanto se puede decir de Maite Beaumont en el papel de Cherubino. También el coro y el resto de los intérpretes contribuyeron a que el público se sintiera agradecido y aplaudiera calurosamente.

Miren Urbieta -Vega en el papel de la Condesa brilló tanto en el aspecto vocal como en el actoral y el púbico la ovacionó.

A pesar de que el mundo interno de esos personajes con su combate entre razón y sinrazón, control y pulsión, no asegura un futuro tranquilizador, incluso con esa ausencia de certezas que es fácil vislumbrar, el acto final de reconciliación y perdón nos otorga una tregua, un pequeño descanso después de una loca y desestabilizante jornada, eso sí, impregnada de una música prodigiosa.

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