La nostalgia de la patria y el ansia de libertad

/// Por Norma Sturniolo //

Dramma lírico en cuatro actos, música Giuseppe Verdi (1813-1901); libreto de Temistocle Solera(1815-1878) basado en la obra Nabuccodonosor (1836) de Auguste Anicet-Bourgeois y Francis Cornu, y en el ballet Nabuccodonosor (1838) de Antonio Cortesi. Estrenada en el Teatro Alla Scala de Milán, el 9 de marzo de 1842. Estrenada en el Teatro Real el 27 de enero de 1853.

Producción de la Opernhaus de Zürich, en coproducción con el Teatro Real.

Orquesta titular del Teatro Real. Director musical Nicola Luisotti .Coro titular del Teatro Real, Director Andrés Máspero. Director de escena Andreas Homoki. Escenógrafo         Wolfgang Gussmann . Figurinistas Wolfgang Gussmann,  Susana Mendoza.

Segundo Reparto: George Gagnidze, Eduardo Aladrén , Roberto Tagliavini, Saioa Hernández, Elena Maximova, Felipe Bou, Fabián Lara     

      

La situación territorial de Italia era muy diferente cuando se estrenó Nabucco (1842). Después de la caída de Napoleón, la imposición del tratado de la Santa Alianza con el regreso de las viejas monarquías provocó rebeliones y levantamientos que en Italia devino en una larga lucha a favor de la independencia y de la unidad nacional. Hasta 1861, cuando se proclamó el reino de Italia con Vittorio Emanuele II, el territorio estaba dividido en diferentes estados bajo el yugo de potencias extranjeras. Con el fervor de los nuevos ideales políticos y civiles nacía un corriente cultural que se difundió rápidamente por toda Europa: el Romanticismo. Postulaba la libertad en el arte y en la sociedad y la exaltación de los sentimientos frente a la razón. El Risorgimento fue el movimiento social y político por la liberación y la unificación de Italia y se impregnó del Romanticismo. Durante esos años se luchó por la independencia no solo en las calles con los motines revolucionarios sino también en las artes, en los periódicos y en las sociedades secretas. La música y los textos de las primeras óperas de Verdi se convirtieron en apelaciones revolucionarias más o menos enmascaradas por los libretos que contaban historias de otros tiempos pero cuyo paralelismo con el presente histórico de Verdi era evidente para el público. Los coros verdianos representaban la voz del pueblo oprimido. El pueblo, lleno de emoción y ardor patriótico, cantaba en las calles fragmentos de óperas verdianas. Va pensiero, el coro correspondiente al tercer acto de Nabucco se convirtió en una especie de himno nacional por la libertad. El libreto pertenece al escritor Temistocle Solera con quien Verdi colaboró también en otras obras de fuerte inspiración patriótica como

Foto: Javier Del Real

  I Lombardi alla prima crociata, Giovanna d´Arco y Atila.
Hay una historia relacionada con los orígenes de Nabucco que ha sido muy difundida. Recuerdo cuánto nos impactó a muchos cuando la leímos por primera vez. Con los ojos cerrados podíamos imaginar lo sucedido hasta que vimos la estupenda serie La vida de Verdi dirigida por Renato Castellani con el actor inglés Ronald Pickup. Entonces, la imagen vista en la serie se superpuso a la imaginada. Verdi, con más de cincuenta años, habló de ese episodio relacionado con Nabucco a su amigo, el zoólogo, escritor y político Michele Lessona (1823 –1894) quien escribió sobre lo oído y dictado en su libro Volere e potere (1869), un libro cuyo objetivo era educar a la juventud italiana reuniendo las biografías de italianos que tenían una gran fuerza de voluntad. La vida de Verdi era un ejemplo palmario de ello. El escritor y crítico francés Arthur Pougin ( 1834-1921) publicó entre 1877-1878 una biografía del compositor con el título Verdi. Recuerdos anecdóticos, en forma de fascículos en la revista musical Le Ménestrel. Diez años después de lo dicho a Michele Lessona, Verdi vuelve a hablar del origen de Nabucco, con bastantes modificaciones respecto del primer relato y mucho más atractivas. ¿Esas variaciones se deben a las variaciones típicas de la memoria ya que la memoria, como decía Borges, es una moneda que siempre cambia o a que quiso embellecer lo vivido, dotarlo de mayor teatralidad? No lo sabemos, pero de la segunda versión, que es la popularizada, podemos decir que “si non è vero e ben trovato”. El destinatario de esa nueva versión fue su editor Giulio Ricordi (1840-1919). Él recogió la historia en la traducción al italiano de la biografía de Pougin, que aumentó y anotó el periodista y escritor Jacopo Caponi, bajo el seudónimo de Folchetto y vio la luz en 1881 con el título de Vida anecdótica de Verdi. En 1886 Arthur Pougin publicó una nueva biografía de Verdi en la que incluyó las adiciones de Folchetto con el título Verdi: historia anecdótica de su vida y sus obras.

Foto: Javier del Real


Verdi en su relato habla del estado de desolación tras el rotundo fracaso de Un giorno di regno (1840), su segunda ópera, la primera fue Oberto conte di San Bonifacio (1839) y por las muertes sucesivas de sus hijos y la de su primera mujer Margarita Barezzi en julio de 1840 . Desesperado por las desgracias familiares y con el fracaso de su segunda ópera que fue abucheada y silbada se convenció de que ya no debía buscar consuelo en el arte y tomó la decisión de no volver a componer jamás. Pero, una tarde de invierno, al salir de la galería Cristoforis se encontró con el empresario de La Scala, Bartolomeo Merelli, que se dirigía al teatro y lo acompañó hasta su despacho. Allí, en un momento dado, Merelli cogió el libreto de Temistocle Solera sobre Nabucodonosor y se lo entregó a Verdi para que lo leyera a pesar de la oposición del compositor. Al regresar a su casa, arrojó el manuscrito sobre una mesa y al caerse quedó abierto.

“Sin saber cómo -explica- me quedé mirando la página que tenía ante mí y leí este verso: Va, pensiero, sull´alli dorati. Leí los versos siguientes y quedé muy impresionado, tanto más porque formaban casi una paráfrasis de la Biblia, libro cuya lectura era muy importante para mí. Leí el primer fragmento, luego otro, pero, firme en mi decisión de no volver a componer, traté de dominarme. Cerré el libro y me fui a la cama. ¡Inútil! Nabucco seguía presente en mi pensamiento; no podía dormir. Me levanté y leí el libreto, no una vez sino dos y tres veces, de tal manera que a la mañana siguiente podía decir que me sabía el poema de Solera de memoria, desde la primera letra hasta la última”
Si comparamos esta versión transmitida a Ricordi que es la que se ha popularizado, con la que había dado a Lessona diez años antes y que se publicó en Volere è potere es evidente que la de 1869 era menos memorable:

«El joven maestro llegó a casa con su libreto, pero lo dejó en un rincón sin llegar a guardarlo, y durante cinco meses siguió leyendo novelitas. Un buen día, a finales de mayo, el bendito libreto cayó en sus manos: leyó la última escena, la de la muerte de Abigaille, se acercó al piano, ese piano que había estado mudo durante mucho tiempo, y musicó esta escena, se había roto el hielo. Como el que ha salido de una oscura prisión y vuelve a respirar el aire puro del campo, Verdi se encontró de nuevo en su atmósfera preferida. En tres meses Nabucco estuvo compuesta, terminada tal y como la conocemos hoy».
¿Cuál de las dos versiones es la verdadera? ¿O ninguna de las dos? Eso no es lo fundamental, lo destacable es que en la dada a Ricordi , Verdi procede como el hombre de teatro que sabe causar un efecto emocional duradero y que otorga a Va pensiero un lugar preponderante que se corresponde con el que desde un principio le otorgó el pueblo italiano.

Foto: Javier del Real


Nabucco se estrenó el 3 de marzo de 1842 con enorme éxito, fundamentalmente porque el público italiano se identificó con el pueblo hebreo e identificó a los babilonios con los austríacos. Los hebreos soñaban con liberarse del yugo babilonio como los italianos, del yugo austríaco. Ya desde los primeros versos palpita emocionada la añoranza: Va, pensiero, sull’ali dorate/ va, ti posa sui clivi, sui colli,/ ove olezzano tepide e molli /l´aure dolci del suolo natal! (Vuela pensamiento, con alas doradas, /pósate en las praderas y, en las cimas / donde exhala su suave fragancia/el dulce aire de la tierra natal!)

Verdi manifestó: “Con esta ópera se puede decir verdaderamente que comenzó mi carrera artística”. A partir de Nabucco comenzó para Verdi un periodo de intensa actividad tanto que la calificó como sus años de galera. Los coros de las siguientes óperas encendieron el patriotismo italiano y convirtieron a Verdi en un símbolo del Risorgimento. Los gritos de ¡Viva Verdi! y las pintadas en las paredes Viva V.E.R.D.I. se convierten en un mensaje en clave que quería decir Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia Nabucco. El grito de ¡Viva Verdi! también se escuchó en la representación del Teatro Real. La energía, el vigor, la emoción verdiana se contagió al público. El Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo) dirigido por Andrés Máspero demostró una vez más su gran calidad. Supo transmitir el dolorido sentir de los oprimidos y tuvo que bisar Va pensiero ante los repetidos aplausos del público.

Recordemos brevemente el libreto de Temistocle Solera que está dividido en cuatro partes : Jerusalén, El impío, La profecía y el El ídolo roto. Los hebreos, derrotados por los babilonios, se refugian en el templo con el gran sacerdote Zaccaria. El rey de los babilonios, Nabucodonosor, llega al templo. Zaccaria ha apresado a Fenena, hija de Nabucodonosor y amenaza con matarla, pero Ismaele, sobrino del rey de Jerusalén, la socorre. Los judíos maldicen al joven porque que con su conducta ha traicionado a su pueblo. Nabucco saquea el templo de Jerusalén y ordena matar a todos los judíos. Fenena e Ismaele están enamorados y ella se convierte a la religión hebrea. Abigaille la otra hija de Nabucco también está enamorada de Ismaele. El comprobar que Ismaele prefiere a Fenena, el enterarse de que en realidad es un esclava y su gran ambición desencadenan sus deseos de venganza y poder. Difunde la noticia de que Nabucco ha muerto en batalla y se hace con la corona de la cual es heredera legítima Fenena.

Foto: Javier del Real

Regresa Nabucco y exige que le rindan honores como a un nuevo Dios. Su soberbia recibe un castigo divino porque un rayo cae sobre él y enloquece. Abigaille se queda con la corona y planea exterminar a los judíos y a Fenena, convertida a la religión de los hebreos. Los judíos aguardan desolados su próxima muerte pero Zaccaria les da ánimos profetizando que quedarán libres. Nabucco recupera la razón, se arrepiente y pide clemencia al dios de los judíos. Recupera el reino e impide la masacre. Abigaille se envenena, pide perdón y dice a su padre que permita a Fenena casarse con Ismaele.

El coro, representante del pueblo, es el gran protagonista de esta ópera. No solo representa a los hebreos sino también a los babilonios. El Coro del Teatro Real cumplió con creces su cometido. Los otros dos protagonistas son Nabucco y Abigaille. El barítono georgiano George Gagnidze interpretó a Nabucco y transmitió con su voz potente el carácter soberbio del rey que pasa por la locura y el arrepentimiento. La soprano madrileña Saioa Hernández destacó con su bella voz que parece estar hecha para papeles verdianos, pero no solo como cantante sino también en el plano actoral. Transmitió los matices de furia y venganza y las del dolor propio de una mujer herida. El público la ovacionó. El bajo italiano Roberto Tagliavini otorgó solemnidad a Zaccaria destacando en el aria de la profecía. La mezzosoprano rusa Elena Maximova y el tenor aragonés Eduardo Aladrén en sus repectivos papeles de Fenena e Ismaele compusieron una pareja creíble y los secundarios Simon Lim, Fabián Lara y Maribel Ortega desempeñaron muy bien sus roles. 

La puesta en escena de Andreas Homoki sobre una minimalista escenografía de Wolfgang Gussmann, se sitúa en la época en que se estrenó y se basa solo en un panel móvil de color verde, como los suntuosos vestidos de Abigaille y la parte austriaca. El pueblo aparece vestido como en el cuadro El cuarto Estado de Giuseppe Pellizza da Volpedo que puso en los créditos de Novecento el cineasta Bertolucci, quizás lo más atractivo. Tanto la escueta escenografía como los movimientos de los cantantes fueron poco afortunados, como su insistencia en intentar llevar el foco de la atención hacia una rivalidad entre hermanas, a las que también representó en la imagen de dos niñas. 

La dirección de la orquesta de Luisotti fue la propia de un gran conocedor de la obra del Maestro de Busseto y por eso la orquesta sonó con esa combinación verdiana de energía y lirismo desde la obertura.

Verdi confesó: A solas con mis notas, el corazón me late fuertemente y las lágrimas fluyen a raudales de mis ojos.

Ese sentimiento desbordado de emoción también alentó a los espectadores de la ópera. Verdi es universal y llega a todos los corazones. También nosotros exclamamos agradecidos: ¡Viva Verdi!

Foto: Javier del Real

                

Crueldad y espiritualidad en Juana de Arco en la Hoguera

/// Por Norma Sturniolo ///

Juana de Arco en la Hoguera (Jeanne d´Arc au bûcher) la coproducción del Teatro Real y la Ópera de Frankfurt, con música del compositor suizo Arthur Honegger (1892-1955) y texto del poeta francés Paul Claudel (1868-1955) creó una gran expectativa cuya representación ha corroborado los mejores auspicios. La dirección musical es de Juanjo Mena, la dirección de escena de Àlex Ollé (La Fura dels Baus) con escenografía de Alfons Flores. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, dirección del coro Andrés Máspero, pequeños cantores de la JORCAM. En el papel de Juana de Arco, la oscarizada Marion Cotillard y en el del padre Dominique, Sébastian Dutrieux.

Ha estado precedida por la cantata La damoiselle élue (La doncella bienaventurada), de Claude Debussy (1862-1918) -con libreto del poeta y pintor inglés Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) protagonizada por la soprano Camilla Tilling y la mezzosoprano Enkelejda Shkosa. La cantata ha estado muy bien interpretada por ambas cantantes y ha establecido un nexo de unión entre la doncella bienaventurada que está en el cielo y Juana de Arco que finalmente encontrará la paz en el cielo.

La música de Honegger, que es lo realmente valioso del oratorio, sabe comunicar la tragedia de Juana de Arco. No puede dejar de sorprenderme que el autor del libreto, el poeta Paul Claudel, se mostrara tan sensible frente a las injusticias cometidas contra Juana de Arco y sin embargo, colaborase en las injusticias cometidas contra su propia hermana, la gran escultora Camille Claudel. No la llevó a la hoguera pero, cooperando con su madre, la mantuvo recluida en un manicomio, a pesar de que los médicos le aseguraron que Camille podía reintegrarse a la vida normal y le sugirieron que la sacara del manicomio. Se negó a hacerlo, la dejó encerrada hasta su muerte y no se preocupó de darle un entierro digno. Contradicciones del ser humano.

En cuanto a Juana de Arco ( Jeanne d’Arc), la Doncella de Orleans (circa. 1412- 1431), la joven campesina enviada a la hoguera con falsas acusaciones de hereje y también por travestismo, es decir por utilizar ropa de hombre, permanece en el imaginario colectivo como una joven heroína y mártir que luchó y consiguió defender a la Francia ocupada por los ingleses en la Guerra de los Cien Años. Películas, obras literarias, composiciones musicales, leyendas han contribuido a propagar su imagen. Desde el punto de vista histórico contamos con los manuscritos originales del proceso judicial y gracias a ello podemos conocer las infamias del mismo y también sabemos que afirmó haber tenido visiones del Arcángel Miguel, de Santa Margarita y de Catalina de Alejandría quienes le pidieron que ayudara a Carlos VII y liberara a Francia. En Orleáns con ella integrando el ejército, los ingleses se retiraron del asedio y otras victorias posibilitaron que Carlos VII fuera coronado rey de Francia en Reims. En 1430 Juana fue capturada por un grupo borgoñón de nobles franceses aliados con los ingleses, procesada por el obispo Pierre Cauchon, luego entregada a los ingleses, declarada culpable y quemada en la hoguera de Ruan en 1431 a la edad de 19 años.

Foto: Javier del Real

La bailarina, actriz y mecenas franco-ucraniana Ida Rubistein(1885-1960) encargó la obra que se estrenó en versión concierto en 1938. La versión que se representa en el Teatro Real se corresponde con la realizada posteriormente y estrenada en 1946 en la que los autores añadieron un prólogo para relacionar la situación sufrida por Francia en la Guerra de los Cien Años con la de la de la trágica ocupación de Francia por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. El director de escena, Alex Ollé, con buen criterio, ha ampliado esa visión a nuestro mundo contemporáneo, en el que desgraciadamente, la barbarie y las injusticias siguen vigentes.

Marion Cotillard que es la indiscutible Juana de Arco está muy bien acompañada por el actor Sébastien Dutrieux, las sopranos Sylvia Schwartz y Elena Copons, la mezzosoprano Enkelejda Shkoza, el tenor Charles Workman y el bajo-barítono Torben Jügens, en los papeles principales.

El Coro del Teatro Real tiene un protagonismo admirable, siempre bajo la sabia dirección de Andrés Máspero. Su aparición en escena, a partir del prólogo es impactante. También los Pequeños Cantores de la JORCAM bajo la dirección de Ana González estuvieron impecables. Ya, en el prólogo, aparecen fuertes ecos bíblicos: Tinieblas! ¡Tinieblas! ¡Tinieblas!/Y Francia estaba vacía y sin vida,/y las tinieblas cubrían/todo el reino./Y el Espíritu de Dios, sin saber/dónde posarse,/rondaba sobre el caos de las almas/y los corazones;/sobre el caos de las almas y las voluntades;/sobre el caos de las conciencias/y las almas./ Ese mundo de tinieblas y crueldad donde se asesina a una inocente, donde los hombres se desangran en la guerra está poderosamente representado

Foto: Javier del Real

por la escenografía de Alfons Flores, el figurinista Lluc Castells y la dirección de escena de Alex Ollé así como el mundo celestial de pureza, bondad y amor. Alfons Flores creó un suelo flotante dividiendo horizontalmente el escenario en dos, en la parte superior está el cielo y con gran acierto en el cielo reluce el dorado con evidentes ecos de la iconografía religiosa ya que el dorado en la simbología religioso se asocia a lo divino. Por el contrario en la tierra todo es calamitoso, sucio, miserable, las gentes vestidas con prendas rotas, andrajosas, sucias que reflejan la descomposición de un mundo donde se han destruido los valores. Sin embargo, hay un rayo de esperanza, representado por Juana y el estadio superior y al que ya se alude en el prólogo: El amor que nos une a nuestros hermanos./¿Quién? ¿Quién podrá separarnos?/Ni la violencia, ni el desaliento,/ni la estafa, ni las alturas,/ni las profundidades…/

Marion Cotillard hace suyo el papel, hasta su figura parece la de alguien muy joven como era la heroína en el momento de su muerte. Su interpretación transmite todos los matices de una joven con gran fuerza interior, capacidad de amar y también miedo ante la muerte atroz que le espera.  Es conmovedora y oburvo una merecida ovación. ¡Y la orquesta! ¡ Qué bien dirigida por Juanjo Mena que sabe extraer toda la riqueza de la música de Honegger en la que hay homenajes a Debussy, Ravel, el jazz, el canto gregoriano y el teatro burlesco. Un espectáculo altamente recomendable que mueve a la reflexión. Es evidente que como decía hace unos días el director de orquesta y compositor Pedro Halffter : «El espíritu humano necesita el contacto directo con el arte, no a través de una pantalla, sino que la convivencia con el arte tiene que ser en vivo”. Asistir a este espectáculo produce una suerte de catarsis como postulaban los  antiguos griegos para la tragedia.

Ausencia de certezas

Por  Norma Sturniolo

En el Teatro Real se representa La bodas de Fígaro con dos repartos. Andrè Schuen y Joan Martín-Royo dan vida al conde de Almaviva; María José Moreno y Miren Urbieta-Vega, a la condesa de Almaviva; Julie Fuchs y Elena Sancho Pereg, a Susanna; Vito Priante y Thomas Oliemans, a Fígaro; Rachael Wilson y Maite Beaumont, a Cherubino; Monica Bacelli y Gemma Coma-Alabert, a Marcellina; y Fernando Radó y Daniel Giulianini, a Bartolo. La dirección musical de la Orquesta Sinfónica de Madrid está a cargo de Ivor Bolton y Claus Guth es el director de escena con una producción de la Canadian Opera Company procedente del Festival de Salzburgo. El director del Coro Intermezzo es Andrés Máspero.
Las bodas de Figaro ( 1786 ) está considerada por muchos como la mejor ópera de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). El libreto es de Lorenzo Da Ponte (1749-1838) y se basa en la comedia La folle journée ou le mariage de Figaro de Pierre-Augustin Beaumarchais escrita en 1778 cuya primera representación tuvo lugar en 1784 tras varios años de censura. Beaumarchais creó una trilogía con el personaje de Fígaro. La comedia anterior es Le Barbier de Séville (1775 ) ,de la que Giovanni Paisiello hizo una ópera en 1782 y  años más tarde G. Rossini en 1816 cuyo rotundo éxito provocó que la ópera de Paisiello cayera en el olvido . La última obra teatral de la trilogía es La mère coupable (1792.) También sobre ella, Darius Milhaud compuso una ópera estrenada en 1966.

Ahora bien, estrenar la ópera Las bodas de Fígaro en la época en que el tándem Mozart-Da Ponte la compusieron era realmente difícil. El mismo José II había prohibido que la comedia de Beumarchais se representara. En ella se atacaban los privilegios de la nobleza y del nacimiento con una crítica de las desigualdades sociales. Estaba impregnada del espíritu prerrevolucionario que llevaría a la disolución del Ancien Régime. Asimismo, había un sorprendente alegato a favor de la mujer.
Gracias a la astucia de Da Ponte finalmente la ópera sí se pudo representar en Viena donde él y Mozart se habían conocido y habían decidido trabajar juntos.

Foto: Javier del Real

El escritor y libretista italiano en sus Memorias (publicadas en español por la editorial Siruela), dice que la inmensidad del genio de Mozart requería un tema multiforme y sublime. El genio salzburgués eligió la comedia Las bodas de Fígaro (La folle journée, ou Le mariage de Figaro )de Pierre Augustin de Beaumarchais, animada de un espíritu de libertad y rebeldía muy del gusto mozartiano para que Da Ponte la convirtiera en un drama operístico. En las Memorias se dice que el emperador José II había justificado la prohibición de la obra de Beaumarchais porque consideraba que se expresaba demasiado libremente para un auditorio decente. Las circunstancias eran tan poco favorables que fueron creando partitura y libreto con gran secreto. Mozart tardó en crear la genial música de Las bodas de Fígaro solo ¡¡ seis semanas!!

Da Ponte consiguió el permiso del emperador diciéndole: “al componer un drama para música y no una comedia, he tenido que omitir muchas escenas, acortar muchas más, y he omitido y acortado cuanto podía ofender la delicadeza y decencia de un espectáculo presidido por Vuestra Soberana Majestad. Y en cuanto a la música ,además, por lo que puedo juzgar, paréceme de maravillosa belleza”.

Después de esa entrevista, el emperador pidió a Mozart que fuera a palacio con la partitura y escuchó algunos fragmentos que “le gustaron asombrosamente y, sin exageración alguna, lo dejaron pasmado.”

La sagacidad de Da Ponte y la admirable belleza de la música mozartiana consiguieron que Las Bodas de Figaro se estrenara en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786. Pero no será Viena el lugar donde obtenga un clamoroso éxito sino Praga. Tanto es así que Mozart cuenta en una carta a su padre que la gente la silba por las calles y gracias al éxito praguense se le encargará una ópera que será el Don Giovani estrenada en  el Nationaltheatre de Praga  en 1787 . Esa será la segunda colaboración con Da Ponte que continuará con Cosí fan tutte estrenada en el Hofburtheater de Viena en 1790.

Foto: Javier del Real

En la puesta en escena de Claus Guth , hay un marcado interés por destacar los aspectos psicológicos. El director de escena alemán ahonda en el mundo interno, en los combates que se libran en el alma de los personajes algo que está en la música mozartiana, por eso sus criaturas son tan complejas como los seres humanos. Para explicitar esas tensiones, Guth crea un personaje mudo que es como un Cupido con carga freudiana, un espejo de Cherubino, una encarnación de Eros que se dedica a trastocar todo. Es una apuesta interesante porque ese personaje mudo, silenciosamente, hace comprensible el mundo de las pulsiones. Muy acertada la coreografía que muestra cómo esa especie de ángel peligroso es como un titiritero cuya fuerza obliga a realizar movimientos corporales que son contorsiones que reflejan las tensiones internas, por otra parte muy bien interpretadas por los cantantes.

En ese mundo dieciochesco donde se entroniza la razón, lo irracional irrumpe con fuerza. Y esa perspectiva psicológica que pone al descubierto el esfuerzo por controlar lo incontrolable también se refleja en el vestuario. Los trajes que llevan los intérpretes , oscuros, comprimidos, muestran un rigor, una seriedad, una severidad que no consigue aherrojar el mundo de fuerzas instintivas y emocionales que  los domina. Eros está también unido a Tánatos. Junto al aspecto luminoso de ese personaje mudo, encarnado por el actor, bailarín y coreógrafo Uli Kirsch con unas alas que lo vuelven angelical sin dejar de ser peligroso, aparecen en el escenario elementos de muerte como, por ejemplo, imágenes de cuervos muertos que tanto el personaje del Conde Almaviva como Fígaro arrojan fuera. Otro elemento constante es la aparición de una escalera. Su casi omnipresencia me hizo pensar en el simbolismo del que hablaba Eliade que veía en la escalera un medio de comunicación entre diversos niveles, el pasaje de un mundo a otro, entre cielo, tierra e infierno, entre virtud, pasividad y pecado.

Está claro que en medio de una austera escenografía , los elementos que se encuentran en ella dan lugar a reflexión.

Foto: Javier del Real

El segundo reparto cuenta con unos cantantes cuyo físico se ajusta a lo que podemos imaginar de los personajes que interpretan.

Elena Sancho Pereg tiene la ligereza y juventud que imaginamos en Susanna. En algunos pasajes la orquesta se sobrepuso a su voz. El barítono Thomas Oliemans presenta un Fígaro concluyente, Martín Royo en el papel del Conde Almaviva se desempeña con solvencia, otro tanto se puede decir de Maite Beaumont en el papel de Cherubino. También el coro y el resto de los intérpretes contribuyeron a que el público se sintiera agradecido y aplaudiera calurosamente.

Miren Urbieta -Vega en el papel de la Condesa brilló tanto en el aspecto vocal como en el actoral y el púbico la ovacionó.

A pesar de que el mundo interno de esos personajes con su combate entre razón y sinrazón, control y pulsión, no asegura un futuro tranquilizador, incluso con esa ausencia de certezas que es fácil vislumbrar, el acto final de reconciliación y perdón nos otorga una tregua, un pequeño descanso después de una loca y desestabilizante jornada, eso sí, impregnada de una música prodigiosa.

La visión romántica del destino de una raza

Por Norma Sturniolo

El Teatro de la Zarzuela continúa su excelente política de preservación, estudio, recuperación y difusión del patrimonio lírico español. A la ópera Circe de Ruperto Chapí, le acaba de seguir Tabaré de Tomás Bretón. En versión concierto, la dirección musical estuvo a cargo de Ramón Tebar y los roles protagonistas lo interpretaron el tenor Andeka Gorrotxategi, la soprano Maribel Ortega, el barítono Juan Jesús Rodríguez y el tenor Alejandro del Cerro, a quienes acompañaron los barítonos Luis López Navarro, David Oller y Javier Povedano,el bajo-barítonoIhor Voievodin, el tenorCésar Arrietay la mezzosoprano Marina Pinchuk.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid, Titular del Teatro, y el Coro Titular del Teatro de la Zarzuela, dirigido por Antonio Fauró.

La ópera Tabaré , con música y libreto de Tomás Bretón, denominada por el compositor drama lírico en tres actos se estrenó en el Teatro Real en 1913, pero después de tres funciones no volvió a reponerse.

Foto: Elena del Real

El director del teatro, Daniel Blanco, encargó la recuperación de esta ópera al Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU). Víctor Sánchez, el mayor especialista de Tomás Bretón y autor del estudio biográfico del compositor, es el responsable de la edición crítica y Elena di Pinto firma la edición crítica del libreto. Tomás Bretón (1850-1923) se basa en el poema épico-lírico Tabaré (1888) del escritor uruguayo Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931), poema que ha sido considerado como la epopeya nacional del Uruguay.

En el poema se describen las luchas entre los indios charrúas, tribu indígena que habitaba en Uruguay y los españoles. El protagonista Tabaré es un mestizo, hijo de indio y de Magdalena, española cautiva, raptada por el padre de Tabaré, el cacique indio Caracé. De la unión entre ambos, nace Tabaré con ojos azules que son una prueba de la sangre blanca de su madre. Tabaré se convertirá en un guerrero fuerte y poderoso. Su madre que sufre mucho en ese mundo ajeno vuelca todo su cariño en Tabaré al que le canta, le enseña su religión y lo cuida, peor que, a causa de su sufrimiento por vivir en ese mundo hostil, muere joven. Tabaré la recordará siempre y la presencia de una joven llamada Blanca intensificará ese recuerdo. Ella aparece con la llegada de Don Gonzalo de Orgaz y diez arcabuceros que deciden instalarse en el lugar. Atrapan a un grupo de charrúas a los que ven como una raza inferior y los califican de bestias. Entre los prisioneros se encuentra Tabaré. Blanca, que es hermana de Don Gonzalo, ve a Tabaré, se da cuenta de que es diferente y se queda pensando en él. Tabaré ha quedado impactado con la imagen de. Blanca. Ella y un religioso, el padre Esteban, convencen a don Gonzalo para que lo dejen libre en el pueblo, bajo palabra de no fugarse de la colonia. Tabaré, sensible y soñador deambula por la aldea recordando a Blanca. Finalmente, ocurrirá un suceso que acelerará el desenlace, que como típica obra romántica será trágico. Ha muerto el cacique y los charrúas celebran los funerales. Yamandú es el nuevo jefe e incita a los indios para que ataquen a los españoles. Yamandú rapta a Blanca. Tabaré lucha con él y acaba matándolo. Regresa con Blanca al poblado blanco pero don Gonzalo al verlo cree que él es el raptor  de su hermana y lo mata. Blanca llora abrazada a Tabaré.

Foto: Elena del Real

Bretón reescribió casi por completo el texto poético, manteniendo solo nueve versos del original en el libreto operístico. El primer acto de la ópera es creación del compositor. En ese primer acto tiene una gran importancia el coro, representación del pueblo indígena que prepara un lecho para el cacique que ha muerto y deciden vengarse haciendo la guerra al blanco. El trabajo del coro es impactante. En su canto aparecen gritos de guerra y alaridos que los identifica con esa raza que ha sido descripta con características animalescas. También, en ese primer acto aparece ya una enemistad entre Yamandú y Tabaré y una lucha por el liderazgo de la tribu. Yamandú desprecia a Tabaré por ser hijo de una blanca. En las palabras de Tabaré aparece ya una palabra propia del Romanticismo: Destino. Augura la imposibilidad de vencer al destino que es el exterminio de los indios porque los blancos son más fuertes con sus poderosas armas.

El tema indigenista y el del destino que augura la desaparición de los indios son típicos del Romanticismo. La profesora Katyns Hight escribió un interesante ensayo titulado Doomed to perish (Condenados a perecer) refiriéndose a los indios americanos, y a las pinturas de George Catlin (1796 -1872) que como sus coetáneos consideraban que los indios eran una  raza inferior, incapaz de evolucionar, condenada a desaparecer (vanishing race) y por eso  había decidido que pervivieran en sus cuadros.

El poema y el libreto operístico transmiten esa visión de los indígenas como una raza inferior cuyo destino es el extermino. Las buenas cualidades de Tabaré se deben a que tiene la sangre blanca de su madre.

Foto: Elena del Real

En la ópera de Bretón está representada con gran acierto la lucha interior de Tabaré, su tragedia existencial porque en él conviven dos mundos provenientes de la mezcla entre sangre blanca y sangre indígena. Hay un momento en el que es como si oyéramos su voz interior encarnando esa lucha.

La música refleja también magistralmente esos dos mundos antagónicos. Se emplean escalas pentatónicas para describir el mundo indígena y también hay melodías exquisitas, que recuerdan la música impresionista cuando evoca el paisaje. Un excelente hacer de Bretón, ya que el paisaje, como en la mayoría de las obras románticas, tiene en el poema de Zorrilla un gran protagonismo y Bretón supo trasmitirlo con delicada expresividad.

En algo más de dos horas nos sumergimos en un mundo exótico con una fuerte carga emocional que también nos mueve a reflexión. Después de 109 años, podemos apreciar y disfrutar esta obra. Hay que felicitar esta estupenda política de recuperación y difusión del patrimonio nacional.

Desaparición y regeneración en El ocaso de los dioses

Por Norma Sturniolo

El Teatro Real ha llevado a cabo la proeza de representar una obra tan compleja como El ocaso de los dioses con la que finaliza la tetralogía de El anillo del Nibelungo de Richard Wagner en la sexta ola de pandemia.

Wagner, en una ocasión, añadió a su firma la célebre frase latina Per aspera ad astra (Hacia las estrellas a través de las dificultades). Esta frase viene muy a propósito para referirnos a lo que se ha conseguido a través del esfuerzo de quienes trabajan en el Teatro Real y de la firme decisión de sus directivos.

Todos han hecho posible (per aspera) que se pueda oír y ver la obra wagneriana (ad astra) en estos tiempos difíciles.

Götterdämmerung (El ocaso de los dioses) ,tercera jornada en un prólogo y tres actos del festival escénico Der Ring des Nibelungen con música y libreto de Richard Wagner (1813-1883), se estrenó en el Festspielhaus de Bayreuth el 17 de agosto de 1876.

La tetralogía se ha presentado en Teatro Real en cuatro temporadas sucesivas. A lo largo de las mismas la dirección musical ha estado a cargo de Pablo Heras-Casado y Robert Carsen ha sido el director de escena. La puesta en escena que se ha visto en las cuatro temporadas es la creada para la Ópera de Colonia en el año 2000. Heras-Casado ha estado al frente de la Orquesta titular del Teatro Real y el coro cuyo director es Andrés Máspero.

Foto: Javier del Real

Los papeles principales están interpretados por Andreas Schager (Siegfried), Lauri Vasar (Gunther), Martin Winkler (Alberich), Stephen Milling (Hagen), Ricarda Merbeth (Brünnhilde), Amanda Majeski (Gutrune) y Michaela Schuster (Waltraute).

La literatura sobre la interpretación de la tetralogía de El Anillo es abundantísima. Queda claro que como obra de arte que es, está abierta a múltiples interpretaciones y también que, con el paso del tiempo se puede poner de relieve más un aspecto que otro. La propuesta de Robert Carsen acentúa el aspecto ecológico de destrucción de la naturaleza, acorde con las constantes advertencias de nuestro tiempo, Ya desde el año 2000 se ha extendido la utilización del término Antropoceno para referirse a esta época en que la acción del hombre ha producido profundos daños en la naturaleza. Sin embargo, no hay que olvidar que este tema tiene un eco romántico. Por poner un ejemplo sobresaliente de ello, cabe recordar la serie de cinco cuadros creada por el pintor Thomas Cole (1801-1848) que denominó The Course of Empire (1833-1836) cuyo primer cuadro muestra una naturaleza esplendorosa y en los sucesivos se va viendo amenazada. Tituló al cuarto cuadro Destruction y al quinto, Desolation donde se refleja el trágico desenlace.

En el prólogo de El ocaso de los dioses aparecen las Nornas que no son iguales, pero sí semejantes a las Parcas romanas o Moiras griegas. Tienen en sus manos el hilo de la vida de los mortales e inmortales. En ese prólogo, la primera Norma rememoran las vejaciones infligidas a la naturaleza. El primer vejador es el poderoso dios Wotan: Del fresno del Mundo,/Wotan desgajó una rama;/el asta de una lanza/cortó el Fuerte del tronco./Con el paso del tiempo/la herida destrozó la fronda/apagadas cayeron las hojas/ y seco murió el árbol. Y más adelante, la segunda Norna: Entonces ordenó Wotan  a los héroes del Walhall / despedazar las ramas marchitas / y el tronco del Fresno del Mundo. /El fresno cayó; / ¡el manantial se secó eternamente!

Foto: Javier del Real

Quizás, el insistir escenográficamente en la destrucción de la naturaleza opaque un poco el lado mítico. Pero es una opción interesante que nos interpela desde el escenario. Por otra parte, música y texto muestran sobradamente otros aspectos de la obra como la ambición desmedida, la codicia destructiva unida al deseo de poder absoluto con la posesión del anillo, el fatum propio de la tragedia griega que se cierne sobre todos los personajes incluidos los mismo dioses.

Pablo Heras Casado ha culminado la dirección musical de la tetralogía demostrando su compromiso con una obra de enorme complejidad. El ocaso de los dioses es de una enorme exigencia para todos los que intervienen en ella.

El tenor Andreas Schager interpreta a un Sigfrido convincente y transmite la ingenuidad, el arrojo y la nobleza del personaje.

Ricarda Merbeth, encarnando a Brünhilde, tiene la difícil tarea final en la que queda sola en el escenario con el largo parlamento que nos hace pensar en la posibilidad de una muerte y resurrección a través del fuego purificador.

Brünhilde es el personaje que, por amor, prefirió ser mujer a diosa, quien devuelve a las hijas de Rin, el anillo creado con el oro que les pertenece y quien no solo se arrojará a la pira en la que yace el cadáver de Sigfrido sino que arrojará la antorcha a la fortaleza del Walhall, la morada de los dioses.

Ese fuego final que todo lo destruye hace pensar en la idea del fuego como elemento purificador que desencadenará una regeneración, como el medio sacrificial para que se produzca una resurrección de la vida primigenia.

La belleza musical y la fuerza espiritual de El ocaso de los dioses nos cautiva y nos seguirá interpelando mucho después de asistir a su representación.

La fuerza conmovedora de Tosca en el Teatro Real

Por Norma Sturniolo

Tosca, melodrammaen tres actos con música de Giacomo Puccini (1858-1924) y libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica, basado en la obra La Tosca (1887) de Victorien Sardou, se estrenó en el Teatro Costanzi de Roma el 14 de enero de 1900 y al final de aquel año, en el Teatro Real el 15 de diciembre de 1900.
Este mes de julio de 2021 se representará una coproducción del Gran Teatre del Liceu de Barcelona y el Teatro de la Maestranza de Sevilla.

Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real (Coro Intermezzo y Orquesta Sinfónica de Madrid)).Director musical: Nicola Luisotti, Director de escena y escenógrafo: Paco Azorín, Figurinista: Isidre Prunés, Vestuario de Floria Tosca: Ulises Mérida, Iluminador: Pedro Yagüe, Vídeo: Alessandro Arcangeli, Coreógrafo: Carlos Martos de la Vega, Director del coro: Andrés Máspero. Hay tres repartos: Floria Tosca: Sondra Radvanovsky (días 4, 7, 10, 13, 16, 19, 22), Maria Agresta (5, 8, 11, 14, 17, 20, 23) y Anna Netrebko (21, 24).Mario Cavaradossi: Joseph Calleja (4, 7, 10, 13, 16, 23), Michael Fabiano (5, 8, 11, 14, 17, 20), Yusif Eyvazof (21, 24) y Jonas Kaufmann (19, 22),Barón Scarpia: CarlosÁlvarez (4, 7, 10, 13, 16, 19, 22), Gevorg Hakobyan(5,8,11,14,17,20,23),y Luca Salsi (21,24).

Será retransmitida en pantalla grande en el exterior del Teatro Real el 10 de julio con el aforo limitado previa solicitud a través de la web de la institución. Ese mismo día se emitirá también en la plataforma My Opera Player y se podrá ver en TV2 a las 23 horas del día siguiente.

Foto: Javier del Real

Cuando Giacomo Puccini asistió en 1889 a la representación del melodrama La Tosca de Victorien Sardou en el Teatro de iFilodrammatici de Milán donde el papel de Floria Tosca lo interpretaba una leyenda teatral como era Sara Bernhardt, quedó fascinado con la obra e inmediatamente escribió a Giulio Ricordi con el fin de que obtuviera el permiso de Sardou para realizar una ópera. Finalmente, fue en el verano de 1896, año del estreno de La Bohème, cuando comenzó a trabajar en la obra y la terminó en 1899. A partir de su estreno en 1900 el éxito de la misma fue continuo .

El libreto fue escrito por Luigi Illica y Giuseppe Giacos aquienes ya habían trabajado con Puccini en La Bohème. Los libretistas redujeron los cinco actos de la pieza teatraldel dramaturgo francés a tres actos, dejando de lado muchas explicaciones históricas que se encuentran el la obra de Sardou. La ópera comienza en la iglesia de Sant´Andreadella Valle, en Roma, adonde va a esconderse Cesare Angelotti, cónsul de la extinta República romana. Es un preso político que se ha fugado de la cárcel del castillo Sant´Angeloy se dirige a la Iglesia porque su hermana, la marquesa Attavanti, le ha dejado ropa  femenina para que disfrazado pueda huir  del jefe de policía, Scarpia. El pintor Cavaradossi había visto a la marquesa y creía que su permanencia en la Iglesia se debía a devoción. Al contemplar su belleza, decidió otorgar los rasgos de la marquesa a la imagen de Maria Magdalena que está pintando. Cavaradossi y Angelotti se encuentran y el pintor le dice que se refugie en el pozo de su casa de campo lo que es aceptado por Angelotti. La amante de Cavaradossi es la cantante Floria Tosca que al reconocer en el retrato de Maria Magdalena a la marquesa Attavanti siente celos y su carácter celoso la perderá a ella y a su amante asicomo los celos pierden a Otello y su mujer.

La fuerza conmovedora de esta ópera se produce por la perfecta conjunción de libreto y música en la que los leitmotivs crean un continuum donde los retratos de los personajes están perfectamente delimitados, música sabiamente dirigida por Nicola Luisotti.

En Tosca el pérfido Yago será el jefe de policía Barón Scarpia, más siniestro que el Yago shakespeariano. Scarpia se da cuenta de que Angelotti se escondió en la iglesia y que Cavaradossi lo ayudó a escapar. Sabiendo que Tosca es celosa trama un ardid: Para llevar a un celoso al desastre/Yago tenía un pañuelo…y yo tengo un abanico. Cuando regresa Tosca a la iglesia, Scarpia le sale al encuentro y le muestra el abanico haciéndole creer que es el de una mujer que lo habría olvidado al ser sorprendida con su amante. Invadida por los celos,Tosca va a la casa de campo y Scarpia hace que la sigan para apresar a Angelotti, a Cavaradossi y satisfacer su lascivia, su lúbrico deseo de Tosca. Mientras tanto, se decide celebrar con un Te Deum la  supuesta victoria sobre las tropas napoleónicas.

Foto: Javier del Real

Cavaradossi es apresado y llevado al Palacio Farnese donde es sometido a tortura para que confiese el paradero de Angelotti. Tosca llega al despacho del Palacio Farnese donde está Scarpia que la ha mandado llamar porque sabe que ella no soportará el sufrimiento de su amado y, en efecto, ella termina revelando el escondite de Angelotti. En medio de esta fuerte tensión dramática se anuncia que Napoleón ha vencido y Cavaradossi canta la victoria de la libertad, pero es condenado al patíbulo. Cuando Scarpia se queda solo con Tosca le confiesa su deseo de hacerla suya y de esa forma ella podrá  salvar a Cavaradossi. Ahí se produce la bella aria Vissid´arte, vissid´amore en la que Tosca vierte su dolor que comienza:He vivido para el arte, he vivido para el amor,/¡nunca le he hecho mal a nadie …! / Con mano discreta/ he aliviado cuantas miserias he conocido…/Siempre con fe sincera/ he elevado mis plegarias(….). Ella da muestras de que accederá y Scarpia promete que el fusilamiento de Cavaradossi será fingido  y firma un salvoconducto que le pide Tosca para que ella y su amante puedan huir. Cuando Scarpia se acerca a Tosca, ella lo apuñala. Tosca corre al Castillo de Sant´Angelo donde Cavaradossi expresa bellamente su deseo de vivir en el aria antológica E lucevan le stelle (Y brillaban las estrellas) con un texto espléndido donde hay un estallido de riqueza sensorial recordando el pasado tan bello que hace exclamar al condenado a muerte: ¡Y nunca he amado tanto la vida! Llega Tosca. Le cuenta todo lo sucedido y le dice que debe fingir su ejecución.

Paco Azorín ha sabido mostrar los entresijos de una alianza entre el poder de la iglesia y el poder temporal y ha realizado un trabajo actoral con los estupendos cantantes para que sean a la vez excelentes actores que expresen toda la complejidad de los sentimientos humanos.

Es magnífica la emoción del encuentro, la ansiedad de la espera de lo que creen será un fusilamiento simulado. Después de una desesperante espera, se produce el fusilamiento real  y Tosca descubre la dolorosa verdad. Llegan los esbirros de Scarpia en busca de Tosca por el asesinato del jefe de policía y ella se  arroja al vacío desde la torre del castillo gritando la admonitoria frase: ¡Oh Scarpia, nos veremos ante Dios! l desastre/Yago tenía un pañuelo…y yo tengo un abanico. Cuando regresa Tosca a la iglesia, Scarpia le sale al encuentro y le muestra el abanico haciéndole creer que es el de una mujer que lo habría olvidado al ser sorprendida con su amante. Invadida por los celos, Tosca va a la casa de campo y Scarpia hace que la sigan para apresar a Angelotti, a Cavaradossi y satisfacer su lascivia, su lúbrico deseo de Tosca. Mientras tanto, se decide celebrar con un Te Deum la  supuesta victoria sobre las tropas napoleónicas.

Foto: Javier del Real

La fuerza conmovedora de esta ópera se produce por la perfecta conjunción de libreto y música en la que los leitmotivs crean un continuum donde los retratos de los personajes están perfectamente delimitados, música sabiamente dirigida por Nicola Luisotti. El clima de poder opresivo y oscurantismo se opone a la belleza del arte y los deseos de libertad ya desde el comienzo de la ópera donde la libertad perseguida es encarnada por Angeolotti y la fuerza de la imaginación liberadora en Cavaradossi  detestada por el servil y cobarde sacristán que odia cualquier atisbo de libertad incluso la libertad artística como la de elegir una modelo para el retrato de Maria Magdalena.

Paco Azorín ha sabido mostrar los entresijos de una alianza entre el poder de la iglesia y el poder temporal y ha realizado un trabajo actoral con los estupendos cantantes para que sean a la vez excelentes actores que expresen toda la complejidad de los sentimientos humanos.

Un magnífico broche de oro de final de temporada para un teatro que con absoluta justicia ha ganado el premio al Mejor Teatro de Ópera del Mundo

El humor y la tragedia de Don Giovanni en el Teatro Real

                               Norma Sturniolo

Fotografía. Javier del Real

Don Govanni de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuyo título completo es Il dissoluto punito o sia Il D. Giovanni se representará en el Teatro Real de Madrid del 18 de diciembre de 2020 al 10 de enero de 2021. La producción que se verá en esta ocasión es la de Staatsoper de Berlín, procedente del Salzburger Festpiele 2008, con dirección de escena de Claus Guth, escenografía y figurines de Christian Schmid, iluminación deOlaf Winter, coreografía de Ramses Sigl y Michael Schmieder y dramaturgia de Ronny Dietrich. La orquesta  y el coro titulares del Teatro Real serán dirigidos por Ivor Bolton y Andrés Máspero respectivamente. Christopher Maltman y Adrian Eröd interpretarán a Don Giovanni, Erwin Schrott y Marko Mimi a Leporello,  Tobias Kehrery  y Goran Juric al Comendador, Brenda Rae, Adela Zaharia y María José Moreno a Donna Anna; Anett Fritsch y  Federica Lombardi a Donna Elvira; ·  Louise Alder y  Marina Monzó a Zerlina; Mauro Peter y Airam Hernández a Don Ottavio; Krysztof Baczyk y   Cody Quattlebaum a Masetto.

Fotografía. Javier del Real

Don Giovanni está considerada una de las obras más logradas de todo el repertorio operístico. Una vez más hay que agradecer al Teatro Real esta magnífica apuesta en momentos difíciles como los que estamos viviendo.

En la genial ópera mozartiana se anuncian la mezcla de aspectos cómicos y trágicos desde la misma obertura con el tema trágico del Comendador insertado junto a los elementos cómicos del protagonista. La música y el texto configuran un espléndido dramma giocoso. Lorenzo da Ponte, que ya había colaborado con Mozart en Las bodas de Fígaro (1786) y tendría una tercera colaboración con Così fan tutte (1790, escribió el libreto de Don Giovanni basado en El burlador de Sevilla (1616) de Tirso de Molina y en el libreto de Giovanni Bertati para la ópera Don Giovanni Tenorio o sia il convitato di pietra . El Don Giovanni de Mozart-Da Ponte se estrenó en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787. Lorenzo da Ponte en sus Memorias (publicadas en español por la editorial Siruela) se refiere al estreno en Praga y al posterior encuentro con el emperador José II y el estreno en Viena:

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Fotografía. Javier del Real

Yo no había visto en Praga la representación del Don Juan, pero Mozart me informó enseguida de su maravillosa acogida (…)El emperador me mandó llamar y, cargándome de graciosas expresiones de alabanzas me dijo que ardía en deseos de ver el Don Juan. Mozart regresó y entregó enseguida la partitura al copista, que se apresuró a sacar las partes, porque José debía marcharse. Púsose en escena y …¿debo decirlo?¡El Don Juan no gustó! Se hicieron añadidos, se cambiaron arias, se expuso de nuevo en escena y el Don Juan no gustó. ¿Y qué dijo el emperador?. “La ópera es divina; es casi más bella que el Fígaro, pero no es manjar para los dientes de mis vieneses.” Se lo conté a Mozart, el cual contestó sin  inmutarse: “Démosle tiempo para masticarlo”. No se engañó. Procuré, por consejo suyo que la ópera se repitiese a menudo; a cada representación los aplausos crecían, y poco a poco hasta los señores vieneses de mala dentadura apreciaron su sabor y entendieron su belleza, poniendo al Don Juan entre las más hermosas obras que se representan en los teatros.

Fotografía Javier del Real

A la belleza musical se añade un texto grávido de sugerencias que ha dado lugar a varias interpretaciones y, por lo tanto, a diferentes puestas en escena. En esta ocasión, se nos ofrece la mirada del director de escena Claus Guth, del que ya se han visto en el Real la puesta en escena de Parsifal de Wagner y Rosalinda de Haendel, ambas con lograda efectividad. En dichas ocasiones su pasión por los escenarios giratorios dotó de dinamismo a unas obras excepcionales musicalmente, pero con gran estatismo desde el punto de vista de la acción dramática. Guth sitúa la acción en un bosque. El simbolismo del bosque aparece en mitos, leyendas, cuentos folclóricos. Carl Jung, ese gran descifrador de códigos ocultos, explicó que con frecuencia el bosque simboliza el aspecto peligroso del inconsciente, su naturaleza devoradora y ocultadora de la razón, o sea que es una buena imagen para el mundo perturbador de Don Giovanni. Claus Guth también ha introducido otros elementos que solo podremos valorar asistiendo a su representación. Es llamativo que se haya dado una exhaustiva descripción de la puesta en escena antes de su representación pública. ¿Es para prevenir a los espectadores? Quizás, uno de los cambios que puede afectar nuestros sentimientos hacia lo que sucede en escena sea el hecho de que la muerte de Don Giovanni no es ejecutada por la estatua del Comendador pues en la versión de Guth, en la primera escena de la pelea con Don Giovanni, el Comendador hiere mortalmente al libertino con un revólver. Tradicionalmente, la estatua de piedra no solo ha tenido un efecto sobrecogedor sino también ha influido en nuestra manera de sentir. Esto lo explicaba muy bien el filósofo Eugenio Trías. Recuerdo cuando, poco antes de su muerte, lo entrevisté, con motivo de su libro La imaginación sonora y, a propósito del Don Giovanni de Mozart, le comenté algunos pasajes de su libro anterior, El canto de las sirenas donde vertía unos agudos, inteligentes y finísimos comentarios sobre el mítico seductor. Allí decía que con la intervención del l´uomo di sasso (el hombre de piedra) como agente vengador cambian nuestros sentimientos. Dejamos de identificarnos con el vengador. Nos apiademos de Don Giovanni. No nos identificamos con la idea del castigo porque el agente vengador es sobrenatural. Trías decía que al producirse la reparación desde más allá de los límites del mundo se habían roto las reglas del juego. Lo infinito y lo absoluto se avienen pésimamente con nuestro inextinguible, siempre legítimo anhelo de justicia.(…)la sentencia de piedra nos sobrecoge por su radical inhumanidad, derivada de su carácter sobrehumano.
 La puesta en escena de Guth es una nueva recreación que nos habla de la riqueza de Don Giovanni. Una riqueza que hace plausible una pluralidad de significados y sentidos. Como toda obra de arte está viva y sigue ofreciendo distintas posibilidades de interpretación. No pertenece al panteón de obras conclusivas. Está claro que las grandes obras apelan a la participación del receptor. Y de una cosa, estamos seguros de que escucharemos una música maravillosa y unas muy buenas interpretaciones

El ejercicio despótico del poder y la imposibilidad del amor

  El ejercicio despótico del poder y la imposibilidad del amor

             -Don Carlo de Giuseppe Verdi en el Teatro Real de Madrid-

                                                         Norma Sturniolo


 Marcelo Puente (Don Carlo); Maria Agresta (Elisabetta de Valois) Foto Javier del Real

El teatro Real ofrece 14 funciones de Don Carlo de Giuseppe Verdi (1813-1901) entre los días 18 de setiembre y 6 de octubre, en una producción procedente de la Ópera de Frankfurt a partir de la versión en cinco actos  que se estrenó en Módena el 26 de diciembre de 1886. La dirección musical está a cargo de Nicola Luisotti y el director escénico es David  Mcvicar, la figurinista, Brigitte Reiffenstuel, Robert  Jones, el coreógrafo, Joachim Klein, el iluminador y Andrés Máspero, el director del coro.


Maria Agresta (Elisabetta de Valois) Foto de Javier del Real

Hay tres repartos:  Marcelo Puente (en sustitución de Francesco Meli ), Andrea Carè, Alfred Kim(Don Carlo) y Sergio Escobar ; Maria Agresta, Ainhoa Arteta y Roberta Mantegna(Elisabetta de Valois); Luca Salsi, Simone Piazzola y Juan Jesús Rodríguez (Rodrigo, marqués de Posa); Ekaterina Semenchuk, Silvia Tro Santafé y Ketevan Kemoklidze (La princesa de Éboli);Dmitry Belosselskiy, Michele Pertusi y  Dmitry Ulyanov (Filippo II); y Mika Kares y Rafał Siwek (El gran Inquisidor).

El libreto de Don Carlo se debe a  J.Mèry y C. de Locle, basado en el drama Dom Karlos, Infant von Spanien escrito por Schiller entre 1783 y 1787. La ópera se estrenó en París el 11 de marzo de 1867.

Verdi hizo varias versiones de esta ópera. En la Scala de Milán, en 1884 se estrenó la versión de  la traducción italiana de Angelo Zanardini, que utilizó gran parte de la traducción original de Achille de Lauzieres, suprimiendo el primer acto.  La estrenada en Módena en 1886 incluía el primer acto, que es la que se representa en el Teatro Real.

El drama de Schiller, típicamente romántico, recoge la difundida leyenda negra española con inexactitudes históricas. El mismo Verdi era consciente de ello. En una carta a Giulio Ricordi de 1883 entre otras cosas dice: “en este drama espléndido por la forma y por la generosidad de concepto, todo es falso, Don Carlos, el verdadero Don Carlos , era un necio furioso, antipático. Elisabetta no se enamoró nunca de él. Posa es un ser imaginario que nunca habría podido existir en ese reinado”.

Don Carlo Foto de Javier del Real

Está claro que es el potencial dramático de la obra, el interés teatral que ofrecía la trama  lo que interesó a ese genio de la música y gran hombre de teatro que fue Verdi. Le interesaba la idea de la lucha de la libertad contra la opresión del poder despótico tanto del monarca Felipe II como de la Iglesia. A este asunto político religioso se unía  otro gran tema romántico  como es el del amor y su imposibilidad y algo recurrente también en Verdi, como la relación paterno-filial.

En la ópera, el hijo de Felipe II, Don Carlos y su prometida, Isabel de Valois, hija del rey de Francia se encuentran en Fontainebleau y  se enamoran inmediatamente. Su felicidad dura poco porque se les anuncia que por el Tratado de Cateau -Cambresis que establece la paz entre España y Francia, el rey de Francia otorga la mano de su hija al rey Felipe II. A partir de ahí se desencadena la desolación de Carlos, la tristeza de Isabel y la desconfianza y celos de Felipe II. Pero no acaban aquí las frustraciones. También el deseo de la Princesa de Éboli se frustra  porque el ser al que ama es nada menos que Carlos.

Don Carlo. Foto de Javier del Real

A la desesperación amorosa se suma también la desesperación por ideales políticos que no pueden llevarse a cabo.  Rodrigo, Marqués de Posa quiere que Carlos ayude al pueblo flamenco a liberarse del yugo de Felipe II. Carlos lo intentará, pero tanto Posa como él serán condenados por el Gran Inquisidor con la aquiescencia de Felipe II.

David  Mcvicar vuelve a trabajar con el escenógrafo Robert Jones y la figurinista Brigitte Reiffenstuel. De todos ellos tuvimos un ejemplo sobresaliente también en el Teatro Real cuando se representó Gloriana de Britten. Aquí, de nuevo, sobresale su buen quehacer. En Don Carlo el escenario único, austero, con predominio del gris  transmite una sensación opresiva y asfixiante donde queda claro que el dominio despótico aplasta cualquier destello de felicidad. Los soberbios trajes de época contribuyen con su color negro al clima de extremo rigor  y  tristeza. Hay momentos de gran belleza como el de la coronación y auto de fe de Felipe II y otros de gran intensidad dramática.

Escena del dolor y la tragedia en Don Carlo Foto de Javier del Real

En el cuadro II del primer acto, el diálogo entre Posa, interpretado por el barítono italiano Luca Sasi y Felipe II, con el bajo Dmitry Ulyanov resplandeció por su fuerza dramática así como  el aria O don fatale  en boca de la mezzo Ekaterina Semenchuk que representa a la  princesa de Éboli. De innegable belleza, la magnífica aria Ella giammai m´amó noblemente cantada por Dmitry Ulyanov. Esta es una de las arias más bellas de la historia de la ópera y que mejor transmite la dolorosa soledad del poderoso.

Don Carlo Foto de Javier del Real

 La profunda mirada del compositor nos devuelve un retrato complejo del monarca. Verdi sobrepasa el melodrama romántico y con una música comunica una riquísima gama de emociones. Doy la razón a quienes consideran Don Carlo entre las mejores óperas verdianas.

Los Acordes solidarios de Ayuda en Acción en el Teatro Real

Norma Sturniolo

A lo largo del tiempo son muchos los que han querido expresar el inmenso valor que aporta la música a la humanidad.

Pablo Heras-Casado dirigiendo la orquesta

Entre otros muchos, Miguel de Cervantes decía que la música compone los ánimos descompuestos y alivian los trabajos que nacen del espíritu. El compositor alemán C. M von Weber aseguraba que la música es el verdadero lenguaje universal. Cuando era niño, al violinista Yehudi Menuhin le gustaba imaginarse tocando La Chacona de Juan Sebastián Bach en la Capilla Sixtina y que, al interpretarla, se desvanecía el mal en el mundo. Shakespeare afirmaba que la música es el alimento del amor  y un filósofo chino se preguntaba cómo podría un hombre, desprovisto de las virtudes propias del hombre, cultivar la música. El compositor romántico Robert Schumann decía que la música era el lenguaje que le permitía comunicarse con el más allá.

Es evidente que la música tiene un poder transformador, que nos comunica con nuestras emociones más profundas y que, nos hace mejores, como quería el Georg Friedrich Händel maravillosamente literaturizado por Stefan Zweig en Momentos estelares de la humanidad.

Pablo Heras-Casado ante el Teatro Real

El evento de este martes 28 de mayo, en el Teatro Real hace honor a ese poder de la música. El director de orquesta Pablo Heras-Casado al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid, en el Teatro Realhainterpretado Obertura-Fantasía ‘Romeo y Julieta’ y la Sinfonía nº5 en mi menor de P. I. Tchaikovsky. Es su quinto concierto solidario en Acordes con Solidaridad de Ayuda en Acción.

Ayuda en Acción es una ONG que, desde el año 1981, trabaja para mejorar las condiciones de vida de los niños, las familias y las comunidades de los países más desfavorecidos.

Pablo Heras-Casado con el coro escolar

Su programa denominado Aquí también se desarrolla en España desde 2013 y atienden a cerca de 12.000 niños y niñas en más de 90 centros educativos de 12 Comunidades Autónomas facilitando a sus familias becas de comedor, libros y material escolar, refuerzo educativo o innovación en áreas como la tecnología o la música. Dentro de este programa, la iniciativa Acordes con Solidaridad, “entiende la música como un vehículo fundamental para fomentar la cohesión social y promover la igualdad de oportunidades. Esto lo hace a través del desarrollo de clases extraescolares de música para los niños y niñas que participan en coros gracias a los que se desarrollan de manera creativa” 

Pablo Heras-Casado lidera conjuntamente con Ayuda en Acción el proyecto Acordes con Solidaridad y cuenta con la colaboración de la Fundación Repsol y la Fundación EDP.

La  recaudación de este concierto se destina íntegramente al programa de Ayuda en Acción que lucha contra la pobreza infantil en España. Asimismo, merece destacarse que han involucrado a dos colegios en los que trabaja la ONG para que interpretaran tres canciones. Han participado un coro de niños y niñas de los colegios Ramiro Soláns y Joaquín Costa de Zaragoza. 

Pablo Heras-Casado

Así, esta encomiable labor también se inscribe en los movimientos que propugnan el conocimiento de la música clásica para mejorar las vidas de los niños. Nos trae a la memoria proyectos como los creados por el músico, economista, educador y político venezolano José Antonio Abreu, fundador de la Orquesta Nacional Juvenil de Venezuela y el Sistema Nacional de Orquestas Sinfónicas Juveniles, Infantiles y Pre-Infantiles de Venezuela que ha ayudado a tantos niños a salir de la pobreza y que, en palabras del propio José Antonio Abreu, transformaron  el alma de los niños convirtiéndolos en  seres humanos más plenos, más sanos, más completos, más felices y por ende, en mejores ciudadanos.

Acordes con Solidaridad de Ayuda en acción es una realidad que celebra la vida digna para todos y la belleza de la música como un derecho inalienable.