La nostalgia de la patria y el ansia de libertad

/// Por Norma Sturniolo //

Dramma lírico en cuatro actos, música Giuseppe Verdi (1813-1901); libreto de Temistocle Solera(1815-1878) basado en la obra Nabuccodonosor (1836) de Auguste Anicet-Bourgeois y Francis Cornu, y en el ballet Nabuccodonosor (1838) de Antonio Cortesi. Estrenada en el Teatro Alla Scala de Milán, el 9 de marzo de 1842. Estrenada en el Teatro Real el 27 de enero de 1853.

Producción de la Opernhaus de Zürich, en coproducción con el Teatro Real.

Orquesta titular del Teatro Real. Director musical Nicola Luisotti .Coro titular del Teatro Real, Director Andrés Máspero. Director de escena Andreas Homoki. Escenógrafo         Wolfgang Gussmann . Figurinistas Wolfgang Gussmann,  Susana Mendoza.

Segundo Reparto: George Gagnidze, Eduardo Aladrén , Roberto Tagliavini, Saioa Hernández, Elena Maximova, Felipe Bou, Fabián Lara     

      

La situación territorial de Italia era muy diferente cuando se estrenó Nabucco (1842). Después de la caída de Napoleón, la imposición del tratado de la Santa Alianza con el regreso de las viejas monarquías provocó rebeliones y levantamientos que en Italia devino en una larga lucha a favor de la independencia y de la unidad nacional. Hasta 1861, cuando se proclamó el reino de Italia con Vittorio Emanuele II, el territorio estaba dividido en diferentes estados bajo el yugo de potencias extranjeras. Con el fervor de los nuevos ideales políticos y civiles nacía un corriente cultural que se difundió rápidamente por toda Europa: el Romanticismo. Postulaba la libertad en el arte y en la sociedad y la exaltación de los sentimientos frente a la razón. El Risorgimento fue el movimiento social y político por la liberación y la unificación de Italia y se impregnó del Romanticismo. Durante esos años se luchó por la independencia no solo en las calles con los motines revolucionarios sino también en las artes, en los periódicos y en las sociedades secretas. La música y los textos de las primeras óperas de Verdi se convirtieron en apelaciones revolucionarias más o menos enmascaradas por los libretos que contaban historias de otros tiempos pero cuyo paralelismo con el presente histórico de Verdi era evidente para el público. Los coros verdianos representaban la voz del pueblo oprimido. El pueblo, lleno de emoción y ardor patriótico, cantaba en las calles fragmentos de óperas verdianas. Va pensiero, el coro correspondiente al tercer acto de Nabucco se convirtió en una especie de himno nacional por la libertad. El libreto pertenece al escritor Temistocle Solera con quien Verdi colaboró también en otras obras de fuerte inspiración patriótica como

Foto: Javier Del Real

  I Lombardi alla prima crociata, Giovanna d´Arco y Atila.
Hay una historia relacionada con los orígenes de Nabucco que ha sido muy difundida. Recuerdo cuánto nos impactó a muchos cuando la leímos por primera vez. Con los ojos cerrados podíamos imaginar lo sucedido hasta que vimos la estupenda serie La vida de Verdi dirigida por Renato Castellani con el actor inglés Ronald Pickup. Entonces, la imagen vista en la serie se superpuso a la imaginada. Verdi, con más de cincuenta años, habló de ese episodio relacionado con Nabucco a su amigo, el zoólogo, escritor y político Michele Lessona (1823 –1894) quien escribió sobre lo oído y dictado en su libro Volere e potere (1869), un libro cuyo objetivo era educar a la juventud italiana reuniendo las biografías de italianos que tenían una gran fuerza de voluntad. La vida de Verdi era un ejemplo palmario de ello. El escritor y crítico francés Arthur Pougin ( 1834-1921) publicó entre 1877-1878 una biografía del compositor con el título Verdi. Recuerdos anecdóticos, en forma de fascículos en la revista musical Le Ménestrel. Diez años después de lo dicho a Michele Lessona, Verdi vuelve a hablar del origen de Nabucco, con bastantes modificaciones respecto del primer relato y mucho más atractivas. ¿Esas variaciones se deben a las variaciones típicas de la memoria ya que la memoria, como decía Borges, es una moneda que siempre cambia o a que quiso embellecer lo vivido, dotarlo de mayor teatralidad? No lo sabemos, pero de la segunda versión, que es la popularizada, podemos decir que “si non è vero e ben trovato”. El destinatario de esa nueva versión fue su editor Giulio Ricordi (1840-1919). Él recogió la historia en la traducción al italiano de la biografía de Pougin, que aumentó y anotó el periodista y escritor Jacopo Caponi, bajo el seudónimo de Folchetto y vio la luz en 1881 con el título de Vida anecdótica de Verdi. En 1886 Arthur Pougin publicó una nueva biografía de Verdi en la que incluyó las adiciones de Folchetto con el título Verdi: historia anecdótica de su vida y sus obras.

Foto: Javier del Real


Verdi en su relato habla del estado de desolación tras el rotundo fracaso de Un giorno di regno (1840), su segunda ópera, la primera fue Oberto conte di San Bonifacio (1839) y por las muertes sucesivas de sus hijos y la de su primera mujer Margarita Barezzi en julio de 1840 . Desesperado por las desgracias familiares y con el fracaso de su segunda ópera que fue abucheada y silbada se convenció de que ya no debía buscar consuelo en el arte y tomó la decisión de no volver a componer jamás. Pero, una tarde de invierno, al salir de la galería Cristoforis se encontró con el empresario de La Scala, Bartolomeo Merelli, que se dirigía al teatro y lo acompañó hasta su despacho. Allí, en un momento dado, Merelli cogió el libreto de Temistocle Solera sobre Nabucodonosor y se lo entregó a Verdi para que lo leyera a pesar de la oposición del compositor. Al regresar a su casa, arrojó el manuscrito sobre una mesa y al caerse quedó abierto.

“Sin saber cómo -explica- me quedé mirando la página que tenía ante mí y leí este verso: Va, pensiero, sull´alli dorati. Leí los versos siguientes y quedé muy impresionado, tanto más porque formaban casi una paráfrasis de la Biblia, libro cuya lectura era muy importante para mí. Leí el primer fragmento, luego otro, pero, firme en mi decisión de no volver a componer, traté de dominarme. Cerré el libro y me fui a la cama. ¡Inútil! Nabucco seguía presente en mi pensamiento; no podía dormir. Me levanté y leí el libreto, no una vez sino dos y tres veces, de tal manera que a la mañana siguiente podía decir que me sabía el poema de Solera de memoria, desde la primera letra hasta la última”
Si comparamos esta versión transmitida a Ricordi que es la que se ha popularizado, con la que había dado a Lessona diez años antes y que se publicó en Volere è potere es evidente que la de 1869 era menos memorable:

«El joven maestro llegó a casa con su libreto, pero lo dejó en un rincón sin llegar a guardarlo, y durante cinco meses siguió leyendo novelitas. Un buen día, a finales de mayo, el bendito libreto cayó en sus manos: leyó la última escena, la de la muerte de Abigaille, se acercó al piano, ese piano que había estado mudo durante mucho tiempo, y musicó esta escena, se había roto el hielo. Como el que ha salido de una oscura prisión y vuelve a respirar el aire puro del campo, Verdi se encontró de nuevo en su atmósfera preferida. En tres meses Nabucco estuvo compuesta, terminada tal y como la conocemos hoy».
¿Cuál de las dos versiones es la verdadera? ¿O ninguna de las dos? Eso no es lo fundamental, lo destacable es que en la dada a Ricordi , Verdi procede como el hombre de teatro que sabe causar un efecto emocional duradero y que otorga a Va pensiero un lugar preponderante que se corresponde con el que desde un principio le otorgó el pueblo italiano.

Foto: Javier del Real


Nabucco se estrenó el 3 de marzo de 1842 con enorme éxito, fundamentalmente porque el público italiano se identificó con el pueblo hebreo e identificó a los babilonios con los austríacos. Los hebreos soñaban con liberarse del yugo babilonio como los italianos, del yugo austríaco. Ya desde los primeros versos palpita emocionada la añoranza: Va, pensiero, sull’ali dorate/ va, ti posa sui clivi, sui colli,/ ove olezzano tepide e molli /l´aure dolci del suolo natal! (Vuela pensamiento, con alas doradas, /pósate en las praderas y, en las cimas / donde exhala su suave fragancia/el dulce aire de la tierra natal!)

Verdi manifestó: “Con esta ópera se puede decir verdaderamente que comenzó mi carrera artística”. A partir de Nabucco comenzó para Verdi un periodo de intensa actividad tanto que la calificó como sus años de galera. Los coros de las siguientes óperas encendieron el patriotismo italiano y convirtieron a Verdi en un símbolo del Risorgimento. Los gritos de ¡Viva Verdi! y las pintadas en las paredes Viva V.E.R.D.I. se convierten en un mensaje en clave que quería decir Viva Vittorio Emanuele Re d’Italia Nabucco. El grito de ¡Viva Verdi! también se escuchó en la representación del Teatro Real. La energía, el vigor, la emoción verdiana se contagió al público. El Coro Titular del Teatro Real (Coro Intermezzo) dirigido por Andrés Máspero demostró una vez más su gran calidad. Supo transmitir el dolorido sentir de los oprimidos y tuvo que bisar Va pensiero ante los repetidos aplausos del público.

Recordemos brevemente el libreto de Temistocle Solera que está dividido en cuatro partes : Jerusalén, El impío, La profecía y el El ídolo roto. Los hebreos, derrotados por los babilonios, se refugian en el templo con el gran sacerdote Zaccaria. El rey de los babilonios, Nabucodonosor, llega al templo. Zaccaria ha apresado a Fenena, hija de Nabucodonosor y amenaza con matarla, pero Ismaele, sobrino del rey de Jerusalén, la socorre. Los judíos maldicen al joven porque que con su conducta ha traicionado a su pueblo. Nabucco saquea el templo de Jerusalén y ordena matar a todos los judíos. Fenena e Ismaele están enamorados y ella se convierte a la religión hebrea. Abigaille la otra hija de Nabucco también está enamorada de Ismaele. El comprobar que Ismaele prefiere a Fenena, el enterarse de que en realidad es un esclava y su gran ambición desencadenan sus deseos de venganza y poder. Difunde la noticia de que Nabucco ha muerto en batalla y se hace con la corona de la cual es heredera legítima Fenena.

Foto: Javier del Real

Regresa Nabucco y exige que le rindan honores como a un nuevo Dios. Su soberbia recibe un castigo divino porque un rayo cae sobre él y enloquece. Abigaille se queda con la corona y planea exterminar a los judíos y a Fenena, convertida a la religión de los hebreos. Los judíos aguardan desolados su próxima muerte pero Zaccaria les da ánimos profetizando que quedarán libres. Nabucco recupera la razón, se arrepiente y pide clemencia al dios de los judíos. Recupera el reino e impide la masacre. Abigaille se envenena, pide perdón y dice a su padre que permita a Fenena casarse con Ismaele.

El coro, representante del pueblo, es el gran protagonista de esta ópera. No solo representa a los hebreos sino también a los babilonios. El Coro del Teatro Real cumplió con creces su cometido. Los otros dos protagonistas son Nabucco y Abigaille. El barítono georgiano George Gagnidze interpretó a Nabucco y transmitió con su voz potente el carácter soberbio del rey que pasa por la locura y el arrepentimiento. La soprano madrileña Saioa Hernández destacó con su bella voz que parece estar hecha para papeles verdianos, pero no solo como cantante sino también en el plano actoral. Transmitió los matices de furia y venganza y las del dolor propio de una mujer herida. El público la ovacionó. El bajo italiano Roberto Tagliavini otorgó solemnidad a Zaccaria destacando en el aria de la profecía. La mezzosoprano rusa Elena Maximova y el tenor aragonés Eduardo Aladrén en sus repectivos papeles de Fenena e Ismaele compusieron una pareja creíble y los secundarios Simon Lim, Fabián Lara y Maribel Ortega desempeñaron muy bien sus roles. 

La puesta en escena de Andreas Homoki sobre una minimalista escenografía de Wolfgang Gussmann, se sitúa en la época en que se estrenó y se basa solo en un panel móvil de color verde, como los suntuosos vestidos de Abigaille y la parte austriaca. El pueblo aparece vestido como en el cuadro El cuarto Estado de Giuseppe Pellizza da Volpedo que puso en los créditos de Novecento el cineasta Bertolucci, quizás lo más atractivo. Tanto la escueta escenografía como los movimientos de los cantantes fueron poco afortunados, como su insistencia en intentar llevar el foco de la atención hacia una rivalidad entre hermanas, a las que también representó en la imagen de dos niñas. 

La dirección de la orquesta de Luisotti fue la propia de un gran conocedor de la obra del Maestro de Busseto y por eso la orquesta sonó con esa combinación verdiana de energía y lirismo desde la obertura.

Verdi confesó: A solas con mis notas, el corazón me late fuertemente y las lágrimas fluyen a raudales de mis ojos.

Ese sentimiento desbordado de emoción también alentó a los espectadores de la ópera. Verdi es universal y llega a todos los corazones. También nosotros exclamamos agradecidos: ¡Viva Verdi!

Foto: Javier del Real

                

Crueldad y espiritualidad en Juana de Arco en la Hoguera

/// Por Norma Sturniolo ///

Juana de Arco en la Hoguera (Jeanne d´Arc au bûcher) la coproducción del Teatro Real y la Ópera de Frankfurt, con música del compositor suizo Arthur Honegger (1892-1955) y texto del poeta francés Paul Claudel (1868-1955) creó una gran expectativa cuya representación ha corroborado los mejores auspicios. La dirección musical es de Juanjo Mena, la dirección de escena de Àlex Ollé (La Fura dels Baus) con escenografía de Alfons Flores. Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real, dirección del coro Andrés Máspero, pequeños cantores de la JORCAM. En el papel de Juana de Arco, la oscarizada Marion Cotillard y en el del padre Dominique, Sébastian Dutrieux.

Ha estado precedida por la cantata La damoiselle élue (La doncella bienaventurada), de Claude Debussy (1862-1918) -con libreto del poeta y pintor inglés Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) protagonizada por la soprano Camilla Tilling y la mezzosoprano Enkelejda Shkosa. La cantata ha estado muy bien interpretada por ambas cantantes y ha establecido un nexo de unión entre la doncella bienaventurada que está en el cielo y Juana de Arco que finalmente encontrará la paz en el cielo.

La música de Honegger, que es lo realmente valioso del oratorio, sabe comunicar la tragedia de Juana de Arco. No puede dejar de sorprenderme que el autor del libreto, el poeta Paul Claudel, se mostrara tan sensible frente a las injusticias cometidas contra Juana de Arco y sin embargo, colaborase en las injusticias cometidas contra su propia hermana, la gran escultora Camille Claudel. No la llevó a la hoguera pero, cooperando con su madre, la mantuvo recluida en un manicomio, a pesar de que los médicos le aseguraron que Camille podía reintegrarse a la vida normal y le sugirieron que la sacara del manicomio. Se negó a hacerlo, la dejó encerrada hasta su muerte y no se preocupó de darle un entierro digno. Contradicciones del ser humano.

En cuanto a Juana de Arco ( Jeanne d’Arc), la Doncella de Orleans (circa. 1412- 1431), la joven campesina enviada a la hoguera con falsas acusaciones de hereje y también por travestismo, es decir por utilizar ropa de hombre, permanece en el imaginario colectivo como una joven heroína y mártir que luchó y consiguió defender a la Francia ocupada por los ingleses en la Guerra de los Cien Años. Películas, obras literarias, composiciones musicales, leyendas han contribuido a propagar su imagen. Desde el punto de vista histórico contamos con los manuscritos originales del proceso judicial y gracias a ello podemos conocer las infamias del mismo y también sabemos que afirmó haber tenido visiones del Arcángel Miguel, de Santa Margarita y de Catalina de Alejandría quienes le pidieron que ayudara a Carlos VII y liberara a Francia. En Orleáns con ella integrando el ejército, los ingleses se retiraron del asedio y otras victorias posibilitaron que Carlos VII fuera coronado rey de Francia en Reims. En 1430 Juana fue capturada por un grupo borgoñón de nobles franceses aliados con los ingleses, procesada por el obispo Pierre Cauchon, luego entregada a los ingleses, declarada culpable y quemada en la hoguera de Ruan en 1431 a la edad de 19 años.

Foto: Javier del Real

La bailarina, actriz y mecenas franco-ucraniana Ida Rubistein(1885-1960) encargó la obra que se estrenó en versión concierto en 1938. La versión que se representa en el Teatro Real se corresponde con la realizada posteriormente y estrenada en 1946 en la que los autores añadieron un prólogo para relacionar la situación sufrida por Francia en la Guerra de los Cien Años con la de la de la trágica ocupación de Francia por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. El director de escena, Alex Ollé, con buen criterio, ha ampliado esa visión a nuestro mundo contemporáneo, en el que desgraciadamente, la barbarie y las injusticias siguen vigentes.

Marion Cotillard que es la indiscutible Juana de Arco está muy bien acompañada por el actor Sébastien Dutrieux, las sopranos Sylvia Schwartz y Elena Copons, la mezzosoprano Enkelejda Shkoza, el tenor Charles Workman y el bajo-barítono Torben Jügens, en los papeles principales.

El Coro del Teatro Real tiene un protagonismo admirable, siempre bajo la sabia dirección de Andrés Máspero. Su aparición en escena, a partir del prólogo es impactante. También los Pequeños Cantores de la JORCAM bajo la dirección de Ana González estuvieron impecables. Ya, en el prólogo, aparecen fuertes ecos bíblicos: Tinieblas! ¡Tinieblas! ¡Tinieblas!/Y Francia estaba vacía y sin vida,/y las tinieblas cubrían/todo el reino./Y el Espíritu de Dios, sin saber/dónde posarse,/rondaba sobre el caos de las almas/y los corazones;/sobre el caos de las almas y las voluntades;/sobre el caos de las conciencias/y las almas./ Ese mundo de tinieblas y crueldad donde se asesina a una inocente, donde los hombres se desangran en la guerra está poderosamente representado

Foto: Javier del Real

por la escenografía de Alfons Flores, el figurinista Lluc Castells y la dirección de escena de Alex Ollé así como el mundo celestial de pureza, bondad y amor. Alfons Flores creó un suelo flotante dividiendo horizontalmente el escenario en dos, en la parte superior está el cielo y con gran acierto en el cielo reluce el dorado con evidentes ecos de la iconografía religiosa ya que el dorado en la simbología religioso se asocia a lo divino. Por el contrario en la tierra todo es calamitoso, sucio, miserable, las gentes vestidas con prendas rotas, andrajosas, sucias que reflejan la descomposición de un mundo donde se han destruido los valores. Sin embargo, hay un rayo de esperanza, representado por Juana y el estadio superior y al que ya se alude en el prólogo: El amor que nos une a nuestros hermanos./¿Quién? ¿Quién podrá separarnos?/Ni la violencia, ni el desaliento,/ni la estafa, ni las alturas,/ni las profundidades…/

Marion Cotillard hace suyo el papel, hasta su figura parece la de alguien muy joven como era la heroína en el momento de su muerte. Su interpretación transmite todos los matices de una joven con gran fuerza interior, capacidad de amar y también miedo ante la muerte atroz que le espera.  Es conmovedora y oburvo una merecida ovación. ¡Y la orquesta! ¡ Qué bien dirigida por Juanjo Mena que sabe extraer toda la riqueza de la música de Honegger en la que hay homenajes a Debussy, Ravel, el jazz, el canto gregoriano y el teatro burlesco. Un espectáculo altamente recomendable que mueve a la reflexión. Es evidente que como decía hace unos días el director de orquesta y compositor Pedro Halffter : «El espíritu humano necesita el contacto directo con el arte, no a través de una pantalla, sino que la convivencia con el arte tiene que ser en vivo”. Asistir a este espectáculo produce una suerte de catarsis como postulaban los  antiguos griegos para la tragedia.

La noche, la muerte y lo onírico

Por Norma Sturniolo ////

El barítono alemán Andrè Schuen (1984) y su compatriota, el pianista Daniel Heide (1976) ofrecieron un recital en el XXVIII Ciclo de Lied organizado por el Centro Nacional de Difusión Musical (CNDM) en coproducción con el Teatro de La Zarzuela sobre obras de Schubert, Mahler y Korngold.

Ambos artistas han grabado conjuntamente: Wanderer con canciones de Franz Schubert, Die Schöne Müllerin de Franz Schubert, Petrarca Sonnet de Franz Liszt, grabaciones que han sido muy elogiadas por la crítica.

El recital comenzó con obras del compositor Franz Schubert (1797-1828) a las que siguieron lieder de Gustav Mahler ( 1860 – 1911). La segunda parte se inició con canciones del compositor Erich Wolfgang Korngold (1897-1957) y finalizó, volviendo a lieder de Franz Schubert.

El característico sentimiento de desolación propio del Romanticismo hizo su aparición ya en el primer lied elegido para este concierto: Über Wildemann (Sobre Wildemann) con texto de Ernst Schulze (1789-1817). En él aparece un viajero que confiesa que prefiere mirar hacia el invierno. ¿Por qué el caminante opta por el frío invierno? Porque el verdor de los campos, los colores, la brisa de mayo, la naturaleza floreciente que habla de amor le haría sufrir aún más de lo que ya está sufriendo y vaga en su sombrío delirio, atravesando vientos que rugen por ásperos caminos. Nos encontramos con el estado doliente del alma romántica. En la siguiente canción Der liebliche Stern (La dulce estrella) también con texto de Schulze, la dulce estrella que se busca, no se encuentra por eso se acaba deseando que la brisa empuje la barca hacia un remolino para encontrar descanso en la profundidad fría de las aguas (imagen reiterada en la lírica romántica que aparece en poesías de muchos otros autores, como en aquellos versos de Brentano: Yo quiero hundirme, solitario/como en el vasto mar zozobra un buque ).

En Auflösung (Disolución) con texto de Johann Baptist Mayrhofer (1787-1836) se repite el deseo de que toda la belleza primaveral desaparezca. Queda explicitado el deseo de morir en Der Jüngling und der Tod (El joven y la muerte), poema de Joseph von Spaun (1788-1865). Hay un juego dialógico en el que aparece la muerte personificada que se apiada del atormentado personaje y le augura un fresco y dulce descanso en sus brazos. La muerte es un tema recurrente en Schubert y no solo aparece como alguien temida, amenazante, sino también como alguien amiga que proporciona descanso.

Para el final de esa primera parte shubertiana se dejó el terrorífico y fantástico lied Erlköning (El rey de los alisos) sobre el  poema de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832 ). Hay un largo debate acerca de cuál es la mejor traducción si El rey de los alisos o El rey de los elfos. La traducción literal es El Rey de los alisos y todo el escenario del bosque en el que cabalga un padre con su niño moribundo, el susurrar del viento entre las hojas de los árboles, los sauces de los que se habla cerca del final del poema corroborarían esa elección. Ahora bien, Goethe parece haberse inspirado en una balada que el filósofo, escritor, teólogo y crítico literario alemán Johann Gottfried von Herder (1744- 1803) recogió del folclore danés. En esas leyendas, los elfos no son únicamente esos seres idílicos al que nos acostumbró Tolkien sino que, entre otras cosas, son portadores de la muerte. Herder publicó en 1779 una recopilación de folclore universal Stimmen der Völker in Liedern (Voces de los pueblos en canciones ) donde se encuentra la balada que inspiró a Goethe. Ahí, quien amenaza de muerte pertenece a la naturaleza de los elfos. Schubert con tan solo dieciocho años compuso ese lied que es una verdadera obra de arte. Lo revisó tres veces antes de publicar su versión definitiva en 1821. Es un lied de gran belleza trágica que infunde terror. Su música nos transmite el cabalgar rápido de un padre que durante la noche atraviesa un bosque llevando en brazos a su hijo enfermo, el miedo del hijo y el terror que produce ese ser fantástico (árbol o elfo da igual lo que importa es su poder mortífero) que solo es visto y oído por el niño. Comienza un diálogo donde el padre intenta calmar al hijo: –El rey de los alisos, padre. ¿No lo ves tú acaso?/ ¿Con su manto y corona, al rey de los alisos? /—Es un jirón de niebla nada más, hijo mío. Hay un crescendo de horror : —¡Padre mío, padre mío, me está agarrando!/ El rey de los alisos me ha hecho algo malo. El incremento del espanto culmina en el final trágico del niño que muere en los brazos del padre.

Foto: Rafa Martín

André Schuen consiguió vencer las dificultades propias de interpretar a los cuatro personajes del poema: el narrador, el padre, el hijo y el rey de los alisos. Sin embargo, no transmitió toda la fuerza dramática que encierra ese lied como tampoco lo hizo con los siguientes lieder de esta primera parte. Además, mantuvo una postura muy controlada, alejada del mundo de pasiones y desasosiego de los poemas.

El lied que acaba con la muerte del niño enlazó con el ciclo de los Kinder totenlieder (Canciones a los niños muertos) de Gustav Mahler con texto de Friedrich Rückert (1788-1866) que Rückert compuso con motivo de la muerte de dos de sus hijos. El tema de la muerte también es recurrente en la obra así como en la vida de Gustav Mahler que experimentó muertes tempranas de varios hermanos y de su hija mayor. También se tejió una leyenda en torno a la composición de este ciclo porque Alma Mahler estaba en desacuerdo con que los compusiera teniendo niñas pequeñas y pensaba que era una forma de tentar el destino, pero el compositor había empezado a crear música para el primer poema en 1901 antes de casarse con Alma, finalizó el último en 1904 y su querida hija mayor Maria Anna murió en 1907 de escarlatina y difteria. Del vasto ciclo de los Kinder totenlieder (428 en total) Mahler eligió cinco. Dejó muy claro que estaban pensados como una unidad inseparable. Toda la tragedia de esos niños que mueren tan tempranamente se atenúa en el último de los cinco lieder: Con este tiempo, con este vendaval, en medio de este espanto,/ descansan como si estuvieran en la casa materna,/ ninguna tormenta los arredra:/están protegidos por la mano de Dios./ Descansan como en la casa materna. Absolutamente conmovedor ese consuelo final con la utilización de re mayor por parte de Mahler.

En la segunda parte le llegó el turno a Erich Wolfgang Korngold (1897-1957), compositor y director de orquesta nacido en el imperio Austro- Húngaro y en 1943 nacionalizado estadounidense. Compuso cinco óperas, (la más famosa Die Tote Stadt), obras orquestales, de cámara, canciones y fue uno de los más influyentes compositores de la historia de Hollywood. Ganó un Óscar por la banda sonora original de Robin de los bosques.

Foto: Rafa Martín

El lied Nachtwanderer (El viajero nocturno) está impregnado de una atmósfera misteriosa destacada con una bella melodía; en Sterbelied (Réquiem), aparecen los motivos del sueño y la muerte: Nada me despertará del sueño/, ya borroso del mundo terrenal. /Tal vez me acuerde de ti,/ tal vez te habré olvidado. En el siguiente lied Mond so gehst du wieder auf (Luna,¿cómo vuelves a salir…?)se apostrofa a la luna que con su brillo reaviva el dolor de un corazón que no ha podido evitar la separación . En In meine innige Nacht (En el corazón de mi noche) una vez más aparecen el sueño y la muerte que se imagina como un despertar a la vida: Pensaré que me he ido lejos/ y tú estás conmigo. En Was du mir bist (Qué eres para mí…) hay una idealización del ser amado y una serena aceptación que se sintetiza en los versos finales: Y aunque haya sido mi vida puro fracaso/, y no me haya sonreído nunca la suerte, /¿cómo aún preguntas qué eres para mí?/ Te diré lo que eres: mi fe en la felicidad. Das Ständchen (Rondando a la amada) presenta una mirada nostálgica y se anima a seguir cantando.

De nuevo Franz Schubert y un yo poético que presagia su muerte cercana en An den Mond in einer Herbstnacht (A la luna en una noche otoñal). Se invoca a la luna, fiel compañera nocturna, testigo de risas y lágrimas, conocedora de los lugares donde habitan los vivos y los muertos pero que no penetra donde el cantor pronto reposará que es donde reposan los muertos.

En Die Mutter Erde (La madre tierra) se personifica a la tierra , se piensa en ella como la gran madre que nos contiene a todos en su regazo y hay un deseo de ahuyentar el miedo: ¡ay, si pudiésemos mirarla a la cara, no temeríamos que nos tome en su seno!

Nachtviolen(Violetas de la noche) y Nacht und Traüme (Noche y sueños) son los últimos lieder elegidos. Se añora la noche que trae sueños maravillosos: A esa noche nos gusta prestarle oídos la llamamos, cuando el día despierta:/ ¡regresa, noche sagrada!/¡regresad, sueños maravillosos!

No se podía finalizar de una forma más romántica haciendo referencia a la noche y a los sueños.

Foto: Rafa Martín

Andrè Schuen cuenta con una bella voz y una muy buena técnica. La técnica depurada de Schuen le permite alternar un pianissimo con un forte sin esfuerzos. En este recital se echó en falta, sobre todo en la primera parte, una mayor capacidad expresiva que transmitiera todo ese cúmulo de emociones que se encuentran en los lieder. Curiosamente, frente al cierto estatismo del barítono, el pianista, Daniel Heide reflejaba con sus gestos un estado de ánimo exultante.

Hay que decir que los asistentes nos sentimos, como en todo el ciclo del lied que tan bien organizan el CNDM y el Teatro de la Zarzuela, acariciados por la belleza introspectiva de los lieder.

Ausencia de certezas

Por  Norma Sturniolo

En el Teatro Real se representa La bodas de Fígaro con dos repartos. Andrè Schuen y Joan Martín-Royo dan vida al conde de Almaviva; María José Moreno y Miren Urbieta-Vega, a la condesa de Almaviva; Julie Fuchs y Elena Sancho Pereg, a Susanna; Vito Priante y Thomas Oliemans, a Fígaro; Rachael Wilson y Maite Beaumont, a Cherubino; Monica Bacelli y Gemma Coma-Alabert, a Marcellina; y Fernando Radó y Daniel Giulianini, a Bartolo. La dirección musical de la Orquesta Sinfónica de Madrid está a cargo de Ivor Bolton y Claus Guth es el director de escena con una producción de la Canadian Opera Company procedente del Festival de Salzburgo. El director del Coro Intermezzo es Andrés Máspero.
Las bodas de Figaro ( 1786 ) está considerada por muchos como la mejor ópera de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791). El libreto es de Lorenzo Da Ponte (1749-1838) y se basa en la comedia La folle journée ou le mariage de Figaro de Pierre-Augustin Beaumarchais escrita en 1778 cuya primera representación tuvo lugar en 1784 tras varios años de censura. Beaumarchais creó una trilogía con el personaje de Fígaro. La comedia anterior es Le Barbier de Séville (1775 ) ,de la que Giovanni Paisiello hizo una ópera en 1782 y  años más tarde G. Rossini en 1816 cuyo rotundo éxito provocó que la ópera de Paisiello cayera en el olvido . La última obra teatral de la trilogía es La mère coupable (1792.) También sobre ella, Darius Milhaud compuso una ópera estrenada en 1966.

Ahora bien, estrenar la ópera Las bodas de Fígaro en la época en que el tándem Mozart-Da Ponte la compusieron era realmente difícil. El mismo José II había prohibido que la comedia de Beumarchais se representara. En ella se atacaban los privilegios de la nobleza y del nacimiento con una crítica de las desigualdades sociales. Estaba impregnada del espíritu prerrevolucionario que llevaría a la disolución del Ancien Régime. Asimismo, había un sorprendente alegato a favor de la mujer.
Gracias a la astucia de Da Ponte finalmente la ópera sí se pudo representar en Viena donde él y Mozart se habían conocido y habían decidido trabajar juntos.

Foto: Javier del Real

El escritor y libretista italiano en sus Memorias (publicadas en español por la editorial Siruela), dice que la inmensidad del genio de Mozart requería un tema multiforme y sublime. El genio salzburgués eligió la comedia Las bodas de Fígaro (La folle journée, ou Le mariage de Figaro )de Pierre Augustin de Beaumarchais, animada de un espíritu de libertad y rebeldía muy del gusto mozartiano para que Da Ponte la convirtiera en un drama operístico. En las Memorias se dice que el emperador José II había justificado la prohibición de la obra de Beaumarchais porque consideraba que se expresaba demasiado libremente para un auditorio decente. Las circunstancias eran tan poco favorables que fueron creando partitura y libreto con gran secreto. Mozart tardó en crear la genial música de Las bodas de Fígaro solo ¡¡ seis semanas!!

Da Ponte consiguió el permiso del emperador diciéndole: “al componer un drama para música y no una comedia, he tenido que omitir muchas escenas, acortar muchas más, y he omitido y acortado cuanto podía ofender la delicadeza y decencia de un espectáculo presidido por Vuestra Soberana Majestad. Y en cuanto a la música ,además, por lo que puedo juzgar, paréceme de maravillosa belleza”.

Después de esa entrevista, el emperador pidió a Mozart que fuera a palacio con la partitura y escuchó algunos fragmentos que “le gustaron asombrosamente y, sin exageración alguna, lo dejaron pasmado.”

La sagacidad de Da Ponte y la admirable belleza de la música mozartiana consiguieron que Las Bodas de Figaro se estrenara en el Burgtheater de Viena el 1 de mayo de 1786. Pero no será Viena el lugar donde obtenga un clamoroso éxito sino Praga. Tanto es así que Mozart cuenta en una carta a su padre que la gente la silba por las calles y gracias al éxito praguense se le encargará una ópera que será el Don Giovani estrenada en  el Nationaltheatre de Praga  en 1787 . Esa será la segunda colaboración con Da Ponte que continuará con Cosí fan tutte estrenada en el Hofburtheater de Viena en 1790.

Foto: Javier del Real

En la puesta en escena de Claus Guth , hay un marcado interés por destacar los aspectos psicológicos. El director de escena alemán ahonda en el mundo interno, en los combates que se libran en el alma de los personajes algo que está en la música mozartiana, por eso sus criaturas son tan complejas como los seres humanos. Para explicitar esas tensiones, Guth crea un personaje mudo que es como un Cupido con carga freudiana, un espejo de Cherubino, una encarnación de Eros que se dedica a trastocar todo. Es una apuesta interesante porque ese personaje mudo, silenciosamente, hace comprensible el mundo de las pulsiones. Muy acertada la coreografía que muestra cómo esa especie de ángel peligroso es como un titiritero cuya fuerza obliga a realizar movimientos corporales que son contorsiones que reflejan las tensiones internas, por otra parte muy bien interpretadas por los cantantes.

En ese mundo dieciochesco donde se entroniza la razón, lo irracional irrumpe con fuerza. Y esa perspectiva psicológica que pone al descubierto el esfuerzo por controlar lo incontrolable también se refleja en el vestuario. Los trajes que llevan los intérpretes , oscuros, comprimidos, muestran un rigor, una seriedad, una severidad que no consigue aherrojar el mundo de fuerzas instintivas y emocionales que  los domina. Eros está también unido a Tánatos. Junto al aspecto luminoso de ese personaje mudo, encarnado por el actor, bailarín y coreógrafo Uli Kirsch con unas alas que lo vuelven angelical sin dejar de ser peligroso, aparecen en el escenario elementos de muerte como, por ejemplo, imágenes de cuervos muertos que tanto el personaje del Conde Almaviva como Fígaro arrojan fuera. Otro elemento constante es la aparición de una escalera. Su casi omnipresencia me hizo pensar en el simbolismo del que hablaba Eliade que veía en la escalera un medio de comunicación entre diversos niveles, el pasaje de un mundo a otro, entre cielo, tierra e infierno, entre virtud, pasividad y pecado.

Está claro que en medio de una austera escenografía , los elementos que se encuentran en ella dan lugar a reflexión.

Foto: Javier del Real

El segundo reparto cuenta con unos cantantes cuyo físico se ajusta a lo que podemos imaginar de los personajes que interpretan.

Elena Sancho Pereg tiene la ligereza y juventud que imaginamos en Susanna. En algunos pasajes la orquesta se sobrepuso a su voz. El barítono Thomas Oliemans presenta un Fígaro concluyente, Martín Royo en el papel del Conde Almaviva se desempeña con solvencia, otro tanto se puede decir de Maite Beaumont en el papel de Cherubino. También el coro y el resto de los intérpretes contribuyeron a que el público se sintiera agradecido y aplaudiera calurosamente.

Miren Urbieta -Vega en el papel de la Condesa brilló tanto en el aspecto vocal como en el actoral y el púbico la ovacionó.

A pesar de que el mundo interno de esos personajes con su combate entre razón y sinrazón, control y pulsión, no asegura un futuro tranquilizador, incluso con esa ausencia de certezas que es fácil vislumbrar, el acto final de reconciliación y perdón nos otorga una tregua, un pequeño descanso después de una loca y desestabilizante jornada, eso sí, impregnada de una música prodigiosa.

Amor, mujer y grandes compositores

Por  Norma Sturniolo

The Magic Opal. Opereta cómica en dos actos, música Isaac Albéniz,
libreto, Arthur Law. Traducción de Javier Ibarzy y Pachi Turmo. Adaptación de Paco Azorín y Carlos Martos de la Vega. Dirección musical: Guillermo García Calvo Orquesta de la Comunidad de Madrid ; Dirección de escena y escenografía: Paco Azorín, Vestuario: Juan Sebastián Domínguez, Iluminación: Pedro Yagüe; Diseño de audiovisuales: Pedro Chamizo; Movimiento escénico:Carlos Martos de la Vega.Reparto: Lolika Ruth Iniesta y Carmen Romeu ; Alzaga Santiago Ballerini y Leonardo Sánchez, Carambolas :Luis Cansino y Rodrigo Esteves; Trabucos: Damián del Castillo y  César San Martín,  Martina Carmen Artaza y  Mar Campo, Aristippus: Jeroboám Tejera; Olympia: Helena Ressurreiçao; Zoe :Alba Chantar; Pekito: Gerardo López; Curro:Tomeu Bibiloni; Eros XXI: Fernando Albizu. Orquesta de la Comunidad de Madrid, Titular del Teatro de la Zarzuela; Coro del Teatro de La Zarzuela dirigido por Antonio Fauró.


Realización de la escenografía TecnoScena, SRL (Roma), Realización de vestuario Petra Porter, SL (Madrid) Equipamiento de circo, R Gascat, SL (Madrid); Figurantes-bailarines David Blanco, Laura Hernando, Jennifer Lima, Verónica Moreno, Pablo Muñoz, Karel H. Neninger, Agus Ruiz, Sergio Toyos. Acróbatas: Rafael Lobeto, Georgina Nieto, Aida Pascual, Nacho Rodríguez

En el Teatro de la Zarzuela se han representado dos espectáculos de compositores españoles en los que ha quedado de manifiesto un esfuerzo creativo de acercamiento al público de hoy. Una opereta de Albéniz con escenografía cercana al reality  y canciones y romanzas con protagonismo femenino son dos ejemplos de ese acercamiento.

Foto: Elena Del Real

The Magic Opal es  una opereta de vida bastante azarosa que  Isaac Albéniz (1860-1909) comenzó a componer cuando se hallaba en Londres en el año 1892 sobre un texto de Artur Law.  Se estrenó el 19 de enero de 1893 en el Lyric Theatre. El argumento original, al parecer bastante flojo, se desarrolla en Grecia con la intervención de un grupo de bandidos y tiene las características propias de una comedia de enredos con amores, desamores y equívocos. Poco después de su estreno, Albéniz hace una revisión en la que se reduce el número de personajes y se simplifica el argumento, se quitan unos números , se añaden otros y se cambia el título por el The Magic Ring. Esta  versión se estrenó el 11 de abril de 1893 y el 23 de noviembre de 1894, se estrenó en el Teatro de la Zarzuela la versión castellana de The magic opal, con el título de La sortija. La crítica tachó al libreto de insulso y pesado. Y la opereta acabó cayendo en el olvido.

La música se encontraba en forma de manuscritos y dispersa en diversos legados. Fue reconstruida y puesta a limpio por el musicólogo Borja Mariño que realizó la edición crítica de la partitura completa (Tritó Ediciones , 2011).

 El texto ha sido traducido por Javier L. Ibarz y la adaptación con su aggiornamento la  realizaron Paco Azorín y Carlos Martos de la Vega.
La escenografía es tan impactante que la música albeniciana es como si fuera una música incidental o la banda sonora de lo que ocurre delante de lo ojos del espectador La trama amorosa pasa a incorporarse a una competición al estilo de los videojuegos usando el lenguaje audiovisual de nuestro tiempo. Se desarrolla en un gran cubo con muchas puertas y hay  numerosas proyecciones.

Foto: Elena Del Real

Los participantes eligen un rol y tienen que superar una serie de pruebas con distinto niveles de dificultad para conseguir el ópalo mágico ya que con él se puede obtener el amor de quien se desee. Están los que juegan limpio y los que hacen trampas. Lo que queda claro es que todos luchan contra todos por conseguir el ópalo. Paco Azorín añade un nuevo personaje Eros XXI, encarnado por Fernando Albizu,  una especie de maestro de ceremonias que ayudado por un ejército de “Opalines” conducirá a los jugadores a lo largo de las pruebas. El tema del amor es uno de los temas permanentes de las artes pero el poderoso dios Amor, cegador y peligroso no se presenta en The Magic Opal como el Eros-Cupido clásico con su aljaba y su flecha de oro  que enciende el amor del que es tocado con ella y su flecha de  plomo que, por el contrario provoca sentimientos de rechazo y aversión. La flecha de oro será reemplazada por el ópalo mágico que atrae el amor y la flecha de plomo por un ópalo que atrae la aversión. A su vez el ejército de cupidos, amorcitos alados (erotes en la mitología griega)son sustituidos por los “Opalines”.

En la versión de Azorín hay una crítica al consumismo, a la corrupción con dos personajes de oscura trayectoria, a la  banalización del amor y a la utilización de medios como las apps para encontrar el amor. Abundancia de mensajes. Los únicos en la historia que demuestran que no se necesitan artes mágicas para enamorarse son la pareja -muy bien interpretada -formada Ruth Iniesta y Santiago Ballerini. Los figurantes, bailarines y acróbatas añadieron estética al conjunto.

Foto: Elena Del Real

Y de Albéniz pasamos a Manuel de Falla, Enrique Granados, Pablo Luna, Ruperto Chapí, José Serrano, Federico Chueca y Joaquín Valverde en un concierto que homenajeaba a la mujer titulado Nueve suertes de mujer y que ha reunido a tres artistas: la mezzosoprano Nancy Fabiola Herrero, la pianista RosaTorres Pardo y la actriz Silvia Abascal. A través de canciones y romanzas se realiza un recorrido por los diversos sentimientos que agitan el corazón humano, en este caso de la mujer.

Hubo dos solos de piano estupendamente interpretados con un derroche de energía por Torres Pardo (Danza nº 1, La vida breve de Manuel de Falla, El pelele, Goyescas de Granados). Las romanzas y canciones emanaron vigor y emoción con la sentida interpretación de Nancy Fabiola Herrero y cada una de ellas estuvo bellamente engarzada con textos de Juan Marchán  donde transitan la esperanza y la desesperanza, la alegría, la tristeza, el deseo de amar, el desengaño unido al paso del tiempo y la necesidad de defendernos de la rutina a través de la apertura a la sorpresa.

Música necesaria en tiempos de guerra

Por Norma Sturniolo

El Centro Nacional para la Difusión musical se ha sumado a las celebraciones del Día Europeo de Música Antigua con una programación excelente: un monográfico en torno a las cuatro Suites para orquesta de Bach.
La Orquesta Barroca de Sevilla, Premio Nacional de Música 2011 en su modalidad de interpretación, Medalla de la Ciudad de Sevilla 2012 dirigidos por  Giovanni Antonini fundador junto con Luca Pianca de Il Giardino Armonico han interpretado las cuatro Suites para orquesta de Juan Sebastian Bach.
El Consejo de Europa instituyó el Día Europeo de la Música Antigua, para el fomento y divulgación de las músicas compuestas antes de 1750.

El 21 de marzo de 2013 se celebró por primera vez coincidiendo con el aniversario del día del nacimiento de Johan Sebastian Bach (21 de marzo de 1685- 28 de julio de 1750) y con el inicio de la Primavera.

Gracias a la labor pedagógica seguida por el Centro Nacional para la Difusión musical se ha podido escuchar antes del concierto una charla en el salón de actos del Auditorio en la que el director Giovanni Antonini recordó la absorción y transformación de un género típicamente francés en la Alemania del siglo XVIII. Destacó cómo Bach utilizando un género con una estructura dada le insufló su genialidad y en lugar de copiar la rígida estructura de la suite francesa, creó algo novedoso y una obra maestra de la historia de la música no solo barroca sino de todos los tiempos. Estas cuatro suites (Bach las llamaba ouvertures porque todas ellas comienzan con una ouverture) se editaron por primera vez en 1853 o sea que, estuvieron inéditas en vida del compositor. No se puede datar con exactitud cuando fueron gestadas.

Giovanni Antoninni Photo: Marco Borggreve

 Se sabe  que  en distintas momentos para ocasiones diferentes por eso no forman un corpus cerrado. Se cree que fueron escritas entre 1720 y 1740. Como recuerda Luis Gago: “Las partituras conservadas de las cuatro Suites u Oberturas, como juegos de partes de los diferentes instrumentos, y de mano de diversos copistas (en ocasiones, el propio Bach, a veces simplemente para corregir errores), son con seguridad posteriores a la gestación”.

La Orquesta Barroca de Sevilla estuvo formada por Lina Tur Bonet (concertino), Leo Rossi, Miguel Romero, Valentín Sánchez Y Nacho Ábalos (violines I) Elvira Martínez, Raquel Batalloso, Antonio Almela Y Rafael Muñoz-Torrero (violines II) José Manuel Navarro, Kepa Artetxe Y Carmen Moreno (violas) Mercedes Ruiz y Víctor García (violonchelos)Ventura Rico (contrabajo) Rafael Ruibérriz de Torres (flauta) Jacobo Díaz, José Manuel Cuadrado Y Valle González (oboes) Alberto Grazzi (fagot)Jonathan Pia, Ricard Casañ Y César Navarro (trompetas) José Tur (timbales) Alejandro Casal (clave). Todos bajo la batuta de Giovanni Antonini recrearon la música sublime de Johan Sebastian Bach.

En estos días en que somos testigos de la violencia y crueldad de la guerra, escuchar a Bach es necesario. Constituye una sueño y esperanza de paz.

Cuando era niño, al violinista Jehudi Menuhin le gustaba imaginarse tocando la Chacona de Bach en la Capilla Sixtina y que, a medida que la interpretaba se iba desvaneciendo el mal en el mundo. Bach nos  conecta con lo mejor de nosotros y nos hace soñar que el mal desaparece. La belleza infinita de su música irradia, amor , armonía , energía y algo inefable que podríamos llamar divina beatitud por transmitir una mezcla de serenidad, paz espiritual y felicidad.

Escuchar a Bach con el respeto y el cuidado que han puesto los intérpretes de la Orquesta Barroca y el director Antonini produjo una sensación de comunión entre los asistentes.

A Bach puede aplicársele la sentencia que dice que los grandes espíritus son como las nubes: recogen para derramarse y quizás no sean una hipérbole los elogios de algunos estudiantes como  Hundemann que en 1727 llegó a decir que Bach era superior a Orfeo porque su arte actuaba sobre todos los seres.

Nada más apropiado que festejar el Día Europeo de la Música Antigua recordando la  fecha en la que nació un músico que transmite el lenguaje del corazón que según un compositor coetáneo de Bach, Jean-Philippe Rameau (1683-1764) es el lenguaje que habla la música verdadera.

Estupenda elección la de la integral de las cuatro Suites para orquesta interpretada por músicos que siguen unos criterios históricos y dirigidos por un gran especialista. El público ovacionó a la orquesta y al director que hicieron un bis respondiendo al entusiasmo de la audiencia.

La visión romántica del destino de una raza

Por Norma Sturniolo

El Teatro de la Zarzuela continúa su excelente política de preservación, estudio, recuperación y difusión del patrimonio lírico español. A la ópera Circe de Ruperto Chapí, le acaba de seguir Tabaré de Tomás Bretón. En versión concierto, la dirección musical estuvo a cargo de Ramón Tebar y los roles protagonistas lo interpretaron el tenor Andeka Gorrotxategi, la soprano Maribel Ortega, el barítono Juan Jesús Rodríguez y el tenor Alejandro del Cerro, a quienes acompañaron los barítonos Luis López Navarro, David Oller y Javier Povedano,el bajo-barítonoIhor Voievodin, el tenorCésar Arrietay la mezzosoprano Marina Pinchuk.

La Orquesta de la Comunidad de Madrid, Titular del Teatro, y el Coro Titular del Teatro de la Zarzuela, dirigido por Antonio Fauró.

La ópera Tabaré , con música y libreto de Tomás Bretón, denominada por el compositor drama lírico en tres actos se estrenó en el Teatro Real en 1913, pero después de tres funciones no volvió a reponerse.

Foto: Elena del Real

El director del teatro, Daniel Blanco, encargó la recuperación de esta ópera al Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU). Víctor Sánchez, el mayor especialista de Tomás Bretón y autor del estudio biográfico del compositor, es el responsable de la edición crítica y Elena di Pinto firma la edición crítica del libreto. Tomás Bretón (1850-1923) se basa en el poema épico-lírico Tabaré (1888) del escritor uruguayo Juan Zorrilla de San Martín (1855-1931), poema que ha sido considerado como la epopeya nacional del Uruguay.

En el poema se describen las luchas entre los indios charrúas, tribu indígena que habitaba en Uruguay y los españoles. El protagonista Tabaré es un mestizo, hijo de indio y de Magdalena, española cautiva, raptada por el padre de Tabaré, el cacique indio Caracé. De la unión entre ambos, nace Tabaré con ojos azules que son una prueba de la sangre blanca de su madre. Tabaré se convertirá en un guerrero fuerte y poderoso. Su madre que sufre mucho en ese mundo ajeno vuelca todo su cariño en Tabaré al que le canta, le enseña su religión y lo cuida, peor que, a causa de su sufrimiento por vivir en ese mundo hostil, muere joven. Tabaré la recordará siempre y la presencia de una joven llamada Blanca intensificará ese recuerdo. Ella aparece con la llegada de Don Gonzalo de Orgaz y diez arcabuceros que deciden instalarse en el lugar. Atrapan a un grupo de charrúas a los que ven como una raza inferior y los califican de bestias. Entre los prisioneros se encuentra Tabaré. Blanca, que es hermana de Don Gonzalo, ve a Tabaré, se da cuenta de que es diferente y se queda pensando en él. Tabaré ha quedado impactado con la imagen de. Blanca. Ella y un religioso, el padre Esteban, convencen a don Gonzalo para que lo dejen libre en el pueblo, bajo palabra de no fugarse de la colonia. Tabaré, sensible y soñador deambula por la aldea recordando a Blanca. Finalmente, ocurrirá un suceso que acelerará el desenlace, que como típica obra romántica será trágico. Ha muerto el cacique y los charrúas celebran los funerales. Yamandú es el nuevo jefe e incita a los indios para que ataquen a los españoles. Yamandú rapta a Blanca. Tabaré lucha con él y acaba matándolo. Regresa con Blanca al poblado blanco pero don Gonzalo al verlo cree que él es el raptor  de su hermana y lo mata. Blanca llora abrazada a Tabaré.

Foto: Elena del Real

Bretón reescribió casi por completo el texto poético, manteniendo solo nueve versos del original en el libreto operístico. El primer acto de la ópera es creación del compositor. En ese primer acto tiene una gran importancia el coro, representación del pueblo indígena que prepara un lecho para el cacique que ha muerto y deciden vengarse haciendo la guerra al blanco. El trabajo del coro es impactante. En su canto aparecen gritos de guerra y alaridos que los identifica con esa raza que ha sido descripta con características animalescas. También, en ese primer acto aparece ya una enemistad entre Yamandú y Tabaré y una lucha por el liderazgo de la tribu. Yamandú desprecia a Tabaré por ser hijo de una blanca. En las palabras de Tabaré aparece ya una palabra propia del Romanticismo: Destino. Augura la imposibilidad de vencer al destino que es el exterminio de los indios porque los blancos son más fuertes con sus poderosas armas.

El tema indigenista y el del destino que augura la desaparición de los indios son típicos del Romanticismo. La profesora Katyns Hight escribió un interesante ensayo titulado Doomed to perish (Condenados a perecer) refiriéndose a los indios americanos, y a las pinturas de George Catlin (1796 -1872) que como sus coetáneos consideraban que los indios eran una  raza inferior, incapaz de evolucionar, condenada a desaparecer (vanishing race) y por eso  había decidido que pervivieran en sus cuadros.

El poema y el libreto operístico transmiten esa visión de los indígenas como una raza inferior cuyo destino es el extermino. Las buenas cualidades de Tabaré se deben a que tiene la sangre blanca de su madre.

Foto: Elena del Real

En la ópera de Bretón está representada con gran acierto la lucha interior de Tabaré, su tragedia existencial porque en él conviven dos mundos provenientes de la mezcla entre sangre blanca y sangre indígena. Hay un momento en el que es como si oyéramos su voz interior encarnando esa lucha.

La música refleja también magistralmente esos dos mundos antagónicos. Se emplean escalas pentatónicas para describir el mundo indígena y también hay melodías exquisitas, que recuerdan la música impresionista cuando evoca el paisaje. Un excelente hacer de Bretón, ya que el paisaje, como en la mayoría de las obras románticas, tiene en el poema de Zorrilla un gran protagonismo y Bretón supo trasmitirlo con delicada expresividad.

En algo más de dos horas nos sumergimos en un mundo exótico con una fuerte carga emocional que también nos mueve a reflexión. Después de 109 años, podemos apreciar y disfrutar esta obra. Hay que felicitar esta estupenda política de recuperación y difusión del patrimonio nacional.

Desaparición y regeneración en El ocaso de los dioses

Por Norma Sturniolo

El Teatro Real ha llevado a cabo la proeza de representar una obra tan compleja como El ocaso de los dioses con la que finaliza la tetralogía de El anillo del Nibelungo de Richard Wagner en la sexta ola de pandemia.

Wagner, en una ocasión, añadió a su firma la célebre frase latina Per aspera ad astra (Hacia las estrellas a través de las dificultades). Esta frase viene muy a propósito para referirnos a lo que se ha conseguido a través del esfuerzo de quienes trabajan en el Teatro Real y de la firme decisión de sus directivos.

Todos han hecho posible (per aspera) que se pueda oír y ver la obra wagneriana (ad astra) en estos tiempos difíciles.

Götterdämmerung (El ocaso de los dioses) ,tercera jornada en un prólogo y tres actos del festival escénico Der Ring des Nibelungen con música y libreto de Richard Wagner (1813-1883), se estrenó en el Festspielhaus de Bayreuth el 17 de agosto de 1876.

La tetralogía se ha presentado en Teatro Real en cuatro temporadas sucesivas. A lo largo de las mismas la dirección musical ha estado a cargo de Pablo Heras-Casado y Robert Carsen ha sido el director de escena. La puesta en escena que se ha visto en las cuatro temporadas es la creada para la Ópera de Colonia en el año 2000. Heras-Casado ha estado al frente de la Orquesta titular del Teatro Real y el coro cuyo director es Andrés Máspero.

Foto: Javier del Real

Los papeles principales están interpretados por Andreas Schager (Siegfried), Lauri Vasar (Gunther), Martin Winkler (Alberich), Stephen Milling (Hagen), Ricarda Merbeth (Brünnhilde), Amanda Majeski (Gutrune) y Michaela Schuster (Waltraute).

La literatura sobre la interpretación de la tetralogía de El Anillo es abundantísima. Queda claro que como obra de arte que es, está abierta a múltiples interpretaciones y también que, con el paso del tiempo se puede poner de relieve más un aspecto que otro. La propuesta de Robert Carsen acentúa el aspecto ecológico de destrucción de la naturaleza, acorde con las constantes advertencias de nuestro tiempo, Ya desde el año 2000 se ha extendido la utilización del término Antropoceno para referirse a esta época en que la acción del hombre ha producido profundos daños en la naturaleza. Sin embargo, no hay que olvidar que este tema tiene un eco romántico. Por poner un ejemplo sobresaliente de ello, cabe recordar la serie de cinco cuadros creada por el pintor Thomas Cole (1801-1848) que denominó The Course of Empire (1833-1836) cuyo primer cuadro muestra una naturaleza esplendorosa y en los sucesivos se va viendo amenazada. Tituló al cuarto cuadro Destruction y al quinto, Desolation donde se refleja el trágico desenlace.

En el prólogo de El ocaso de los dioses aparecen las Nornas que no son iguales, pero sí semejantes a las Parcas romanas o Moiras griegas. Tienen en sus manos el hilo de la vida de los mortales e inmortales. En ese prólogo, la primera Norma rememoran las vejaciones infligidas a la naturaleza. El primer vejador es el poderoso dios Wotan: Del fresno del Mundo,/Wotan desgajó una rama;/el asta de una lanza/cortó el Fuerte del tronco./Con el paso del tiempo/la herida destrozó la fronda/apagadas cayeron las hojas/ y seco murió el árbol. Y más adelante, la segunda Norna: Entonces ordenó Wotan  a los héroes del Walhall / despedazar las ramas marchitas / y el tronco del Fresno del Mundo. /El fresno cayó; / ¡el manantial se secó eternamente!

Foto: Javier del Real

Quizás, el insistir escenográficamente en la destrucción de la naturaleza opaque un poco el lado mítico. Pero es una opción interesante que nos interpela desde el escenario. Por otra parte, música y texto muestran sobradamente otros aspectos de la obra como la ambición desmedida, la codicia destructiva unida al deseo de poder absoluto con la posesión del anillo, el fatum propio de la tragedia griega que se cierne sobre todos los personajes incluidos los mismo dioses.

Pablo Heras Casado ha culminado la dirección musical de la tetralogía demostrando su compromiso con una obra de enorme complejidad. El ocaso de los dioses es de una enorme exigencia para todos los que intervienen en ella.

El tenor Andreas Schager interpreta a un Sigfrido convincente y transmite la ingenuidad, el arrojo y la nobleza del personaje.

Ricarda Merbeth, encarnando a Brünhilde, tiene la difícil tarea final en la que queda sola en el escenario con el largo parlamento que nos hace pensar en la posibilidad de una muerte y resurrección a través del fuego purificador.

Brünhilde es el personaje que, por amor, prefirió ser mujer a diosa, quien devuelve a las hijas de Rin, el anillo creado con el oro que les pertenece y quien no solo se arrojará a la pira en la que yace el cadáver de Sigfrido sino que arrojará la antorcha a la fortaleza del Walhall, la morada de los dioses.

Ese fuego final que todo lo destruye hace pensar en la idea del fuego como elemento purificador que desencadenará una regeneración, como el medio sacrificial para que se produzca una resurrección de la vida primigenia.

La belleza musical y la fuerza espiritual de El ocaso de los dioses nos cautiva y nos seguirá interpelando mucho después de asistir a su representación.

El humor y la tragedia de Don Giovanni en el Teatro Real

                               Norma Sturniolo

Fotografía. Javier del Real

Don Govanni de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), cuyo título completo es Il dissoluto punito o sia Il D. Giovanni se representará en el Teatro Real de Madrid del 18 de diciembre de 2020 al 10 de enero de 2021. La producción que se verá en esta ocasión es la de Staatsoper de Berlín, procedente del Salzburger Festpiele 2008, con dirección de escena de Claus Guth, escenografía y figurines de Christian Schmid, iluminación deOlaf Winter, coreografía de Ramses Sigl y Michael Schmieder y dramaturgia de Ronny Dietrich. La orquesta  y el coro titulares del Teatro Real serán dirigidos por Ivor Bolton y Andrés Máspero respectivamente. Christopher Maltman y Adrian Eröd interpretarán a Don Giovanni, Erwin Schrott y Marko Mimi a Leporello,  Tobias Kehrery  y Goran Juric al Comendador, Brenda Rae, Adela Zaharia y María José Moreno a Donna Anna; Anett Fritsch y  Federica Lombardi a Donna Elvira; ·  Louise Alder y  Marina Monzó a Zerlina; Mauro Peter y Airam Hernández a Don Ottavio; Krysztof Baczyk y   Cody Quattlebaum a Masetto.

Fotografía. Javier del Real

Don Giovanni está considerada una de las obras más logradas de todo el repertorio operístico. Una vez más hay que agradecer al Teatro Real esta magnífica apuesta en momentos difíciles como los que estamos viviendo.

En la genial ópera mozartiana se anuncian la mezcla de aspectos cómicos y trágicos desde la misma obertura con el tema trágico del Comendador insertado junto a los elementos cómicos del protagonista. La música y el texto configuran un espléndido dramma giocoso. Lorenzo da Ponte, que ya había colaborado con Mozart en Las bodas de Fígaro (1786) y tendría una tercera colaboración con Così fan tutte (1790, escribió el libreto de Don Giovanni basado en El burlador de Sevilla (1616) de Tirso de Molina y en el libreto de Giovanni Bertati para la ópera Don Giovanni Tenorio o sia il convitato di pietra . El Don Giovanni de Mozart-Da Ponte se estrenó en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787. Lorenzo da Ponte en sus Memorias (publicadas en español por la editorial Siruela) se refiere al estreno en Praga y al posterior encuentro con el emperador José II y el estreno en Viena:

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Fotografía. Javier del Real

Yo no había visto en Praga la representación del Don Juan, pero Mozart me informó enseguida de su maravillosa acogida (…)El emperador me mandó llamar y, cargándome de graciosas expresiones de alabanzas me dijo que ardía en deseos de ver el Don Juan. Mozart regresó y entregó enseguida la partitura al copista, que se apresuró a sacar las partes, porque José debía marcharse. Púsose en escena y …¿debo decirlo?¡El Don Juan no gustó! Se hicieron añadidos, se cambiaron arias, se expuso de nuevo en escena y el Don Juan no gustó. ¿Y qué dijo el emperador?. “La ópera es divina; es casi más bella que el Fígaro, pero no es manjar para los dientes de mis vieneses.” Se lo conté a Mozart, el cual contestó sin  inmutarse: “Démosle tiempo para masticarlo”. No se engañó. Procuré, por consejo suyo que la ópera se repitiese a menudo; a cada representación los aplausos crecían, y poco a poco hasta los señores vieneses de mala dentadura apreciaron su sabor y entendieron su belleza, poniendo al Don Juan entre las más hermosas obras que se representan en los teatros.

Fotografía Javier del Real

A la belleza musical se añade un texto grávido de sugerencias que ha dado lugar a varias interpretaciones y, por lo tanto, a diferentes puestas en escena. En esta ocasión, se nos ofrece la mirada del director de escena Claus Guth, del que ya se han visto en el Real la puesta en escena de Parsifal de Wagner y Rosalinda de Haendel, ambas con lograda efectividad. En dichas ocasiones su pasión por los escenarios giratorios dotó de dinamismo a unas obras excepcionales musicalmente, pero con gran estatismo desde el punto de vista de la acción dramática. Guth sitúa la acción en un bosque. El simbolismo del bosque aparece en mitos, leyendas, cuentos folclóricos. Carl Jung, ese gran descifrador de códigos ocultos, explicó que con frecuencia el bosque simboliza el aspecto peligroso del inconsciente, su naturaleza devoradora y ocultadora de la razón, o sea que es una buena imagen para el mundo perturbador de Don Giovanni. Claus Guth también ha introducido otros elementos que solo podremos valorar asistiendo a su representación. Es llamativo que se haya dado una exhaustiva descripción de la puesta en escena antes de su representación pública. ¿Es para prevenir a los espectadores? Quizás, uno de los cambios que puede afectar nuestros sentimientos hacia lo que sucede en escena sea el hecho de que la muerte de Don Giovanni no es ejecutada por la estatua del Comendador pues en la versión de Guth, en la primera escena de la pelea con Don Giovanni, el Comendador hiere mortalmente al libertino con un revólver. Tradicionalmente, la estatua de piedra no solo ha tenido un efecto sobrecogedor sino también ha influido en nuestra manera de sentir. Esto lo explicaba muy bien el filósofo Eugenio Trías. Recuerdo cuando, poco antes de su muerte, lo entrevisté, con motivo de su libro La imaginación sonora y, a propósito del Don Giovanni de Mozart, le comenté algunos pasajes de su libro anterior, El canto de las sirenas donde vertía unos agudos, inteligentes y finísimos comentarios sobre el mítico seductor. Allí decía que con la intervención del l´uomo di sasso (el hombre de piedra) como agente vengador cambian nuestros sentimientos. Dejamos de identificarnos con el vengador. Nos apiademos de Don Giovanni. No nos identificamos con la idea del castigo porque el agente vengador es sobrenatural. Trías decía que al producirse la reparación desde más allá de los límites del mundo se habían roto las reglas del juego. Lo infinito y lo absoluto se avienen pésimamente con nuestro inextinguible, siempre legítimo anhelo de justicia.(…)la sentencia de piedra nos sobrecoge por su radical inhumanidad, derivada de su carácter sobrehumano.
 La puesta en escena de Guth es una nueva recreación que nos habla de la riqueza de Don Giovanni. Una riqueza que hace plausible una pluralidad de significados y sentidos. Como toda obra de arte está viva y sigue ofreciendo distintas posibilidades de interpretación. No pertenece al panteón de obras conclusivas. Está claro que las grandes obras apelan a la participación del receptor. Y de una cosa, estamos seguros de que escucharemos una música maravillosa y unas muy buenas interpretaciones

Tradición oral y escrita en una atractiva selección de lieder

La mezzosoprano Anna Lucia Richter en el Teatro de la Zarzuela

                   Norma Sturniolo

La mezzosoprano:Anna Lucia Richter. Pianista Ammiel Bushakevitz
Imágenes de Rafa Martín

La pandemia actual ha puesto de relieve la fragilidad propia de la existencia humana. El arte nunca ha rehuido esa fragilidad, por el contrario ha buceado en ella y de esa inmersión surge  un universo de perdurable belleza. Consecuentemente, nos envía un mensaje de fortaleza con la aceptación de esa fragilidad, algo de lo cual estamos necesitados. La mezzosorpano Anna Lucia Richter acompañada al piano por Ammiel Bushakevitz encarnó esa fuerza.

El recital comenzó con los lieder de Gustav Mahler (1860-1911) pertenecientes a Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho ) que compuso entre los años 1888 y 1901 basados en una recopilación de cantos populares alemanes realizada por los escritores románticos alemanes Achim von Arnim (1781 1831) y Clemens Brentano (1778 1842). En estas canciones hay una amplia variedad de temas, aparecen el mundo de la infancia, el de los animales, el amor, la guerra, la naturaleza y los hay con tono humorístico, irónico y otros de gran dramatismo.

La mezzosoprano:Anna Lucia Richter
Imágenes de Rafa Martín

Urlicht (Luz prístina) fue el primer lied cantado por Anna L. Richter que, de entrada, cautivó al público con su pureza tonal. Este lied lo incluyó Mahler en el cuarto movimiento de su Segunda Sinfonía en do menor, Resurrección. Richter supo comunicar ese ansia de Dios y eternidad que alienta este lied. Le siguió el más  trágico de entre los elegidos, Das Irdische Leben (La vida terrenal) en el que hay un diálogo sombrío entre una madre y su desfalleciente hijo que le pide pan porque siente que morirá de hambre. La madre intenta calmarlo pidiéndole que espere todo el proceso de cosecha, formación y cocción del pan, pero cuando finalmente el pan está listo, el niño yace en un ataúd. Tal como señaló José Luis Pérez de Arteaga, Mahler había cambiado el título original de Arnim y Brentano, que era Verspätung (Demasiado tarde) por el de  por Das irdische Leben (La vida terrenal). El por qué de ese cambio lo explicó así: “El texto me sugiere algo más profundo que el del hambre del niño por el pan, un tesoro que hay que buscar. Por tanto para mí el grito del niño pidiendo comida y los intentos de la madre que trata de consolarlo con promesas, no son sino un símbolo de la vida humana en general, la vida terrenal por eso cambié el título”. En Wo die schönen Trompeten blasen (Donde suenan las bellas trompetas), Richter comunicó toda la poesía de este misterioso lied en donde aparecen temas recurrentes en la colección como el militar y el amor. Le siguieron la célebreWer hat dies Liedlein erdacht? (¿Quién habrá ideado esta canción? Y Rheinlegendchen (Pequeña leyenda del Rin) con su sabor de danza infantil ligeramente maliciosa. El ciclo mahleriano  finalizó con el divertidísimo lied  Lob des hohen Verstandes (Elogio de la alta sabiduría. Un cuco y un ruiseñor compiten para cantar una canción y eligen como juez a un asno ya que  “por sus dos grandes orejas/ es el mejor en oír/ y saber a cual premiar”. El asno no entiende la dulzura del canto del ruiseñor y premia al cuco.
Richter sedujo al auditorio por su pureza tonal, dicción perfecta y su capacidad expresiva. A continuación le llegó el turno a Hugo Wolf (1860-1903) con un ciclo de lieder muy exigente.
Hugo Wolf , admirador de Wagner  era un entusiasta de Tristán e Isolda. El mundo amoroso y nocturno impregnado de erotismo aparece  en muchos de sus lieder, por ejemplo, entre los elegidos para este recital Begegnung (Encuentro) con poesía de Eduard Mörike,(1804 – 1875),  describe la relación entre los enamorados con alusiones al viento y a la tormenta que metaforizan la pasión que  los envuelve. El piano tiene tanto protagonismo como el canto, transmitiendo los vaivenes de la pasión y la dulzura del amor. Y el último lied de Wolf elegido para este recital fue el estupendo Verborgenheit donde el yo poético expresa su deseo de reclusión, su anhelo de estar a solas con su pena y su alegría. Richter lo cantó con una absoluta elegancia y una bella musicalidad que provocó una calurosa ovación.

Al finalizar La mezzosoprano:Anna Lucia Richter. Pianista Ammiel Bushakevitz
Imágenes de Rafa Martín

El concierto finalizó con lieder de Franz Schubert (1797-1828). Comenzó con la  romanza Der Vollmond strahlt que pertenece a la obra Rosamunda, princesa de Chipre de la escritora Helmina von Chézy, obra tan fallida que solo se representó dos veces y cayó en el olvido. No sucedió lo mismo con la bella música incidental que Schubert compuso para ella en 1823. En la romanza aparece la luna brillando en el cielo, es esta una imagen muy querida por los románticos. También la luna es la compañera del hombre que vaga solo y desarraigado como en Der Wanderer an den Mond. Cabe destacar la interpretación conmovedora de Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca), un lied que Schubert escribió a los 17 años. Ammiel Bushakevitz realizó una interpretación impecable. En cuanto a Richter, hay que decir que estuvo sobresaliente no solo por la maravillosa brillantez de su canto sino también por la emotiva dramatización del sentir de Margarita. Este lied se basa en un pasaje del Fausto de Goethe, Margarita está hilando desasosegada: Desapareció mi sosiego/ y me pesa el corazón/ nunca conseguiré/ hallar la paz/.Soy como una muerta/ si él no está junto a mí. El piano alude tanto al girar de la rueca como a la agitación sentida por Margarita que piensa en Fausto y desea a Fausto. El piano y la voz se compenetraron perfectamente para transmitir todo el turbulento sentir de Margarita.
Anna Lucía Richter cuando apareció en el escenario nos sorprendió gratamente con su atuendo de hada y su elegante figura, pero fue su forma de cantar y hacer suyos los lieder lo que nos conquistó plenamente. Una vez más el arte nos brindó placer, consuelo y nos infundió energía.